Eliot è stato illuminante sulle ‘voci della poesia’. Ne ha identificate tre: quella del poeta che parla a sé stesso, quella del poeta che parla a un uditorio e quella che non dice ciò che vorrebbe perché parla attraverso personaggi immaginari (T.S. Eliot, Le tre voci della poesia, in Sulla poesia e sui poeti, Bompiani, 1960). Quest’ultima è forse la più antica: il teatro, il dialogo, lo stesso monologo, sono infatti forme diverse di un’unica originaria arte della parola. Eliot precisa che il poeta, quando usa la terza voce, non può parlare a titolo personale perché deve dar voce al personaggio, il quale è in scena e interloquisce a sua volta con altri personaggi; ammette però che le tre voci possano in qualche occasione convivere, perfino confondersi.

È un discorso classificatorio, certo, ma pure chiaro e di una certa utilità, sia nell’analisi critica di un testo poetico che nell’attività didattica. Non mi soffermo sul dialogo interiore della prima voce, né sui vasti orizzonti che si aprono sull’uditorio della seconda (basti solo pensare alle implicazioni possibili di un uditorio ridotto a una sola persona, la seconda singolare). Voglio invece soffermarmi sulla terza voce e in particolare mettere in dubbio il fatto che qui il poeta non dica quello che vorrebbe. In realtà, oggi possiamo affermare che il poeta, al massimo, potrà essere convinto a livello conscio di non poter parlare a titolo personale (per i motivi ‘tecnici’ di cui s’è detto: l’essere voce scenica, avere i vincoli dialogici e quelli del personaggio) ma non mai a livello inconscio, dove nessun uomo è padrone di decidere alcunché. Ed allora io credo che la terza voce possa essere involontariamente liberatoria, e che il poeta, proprio attraverso un personaggio, possa riuscire a dire più che con le altre due voci.

Potrà far questo, dunque, attraverso le sue maschere, utilizzando anche, come già Dante nella Commedia, tutte e tre le voci contestualmente. È però il poeta del Novecento che sente maggiormente la terza voce: Palazzeschi, Gozzano, lo stesso Pascoli. Entrano i personaggi, si vira sul linguaggio colloquiale, si mettono in scena drammi o addirittura lunghe narrazioni (pensiamo, inoltrandoci nel secolo breve, a La capanna indiana di Attilio Bertolucci, alla vivacità del quotidiano di Giudici, alle persone reali e immaginarie convocate da Caproni); e questo, è stato fatto notare, proprio quando la scrittura teatrale tende invece ad abbandonare i dialoghi e a privilegiare i monologhi (Silvia Morotti, Un odore stranamente vuoto. La poesia del primo Novecento e le maschere dell’io lirico, IRLP, 2013).

C’è invero una categoria di poeti che, pur volgendo lentamente alla narrazione e al dialogo, non osa passi definitivi verso figure che possano farsi carico dell’indicibile. Uno di essi è Carlo Betocchi (1899–1986), che resta combattuto tra l’impellente bisogno di una completa confessione e una dolorosa reticenza. Ne troviamo diversi esempi nelle Poesie disperse e inedite (ora in Betocchi, Tutte le poesie, Garzanti, 2019), dove la vita è «un limbo di paure e di tormenti / dove ciò che non feci, o il mal che feci, / quasi in forma di mostri si presenta», dove «la mia pietà grida vendetta / sui miei peccati». Emblematico il suo rapporto con la verità: «Siamo / dei testimoni; e le testimonianze / costano dolore, almeno quanta / è quella verità che si sa dire». Il peccato affiora anche nei titoli dei suoi lavori: la prima sezione delle Poesie del sabato (1980) è intitolata Stanze del peccatore. Il rovello del peccato inizia a comparire, con l’avanzare dell’età, nella raccolta Un passo, un altro passo (1967) in cui leggiamo: «la fede che già fu, e che pur sepolta / tra i miei molti peccati, abita in me». Quali siano i «molti peccati» non è dato sapere. Solo una volta al poeta sfugge qualcosa: «e tu, creatura da cui il mio sangue guasto / dagli anni, e più dalla viltà, ha tratto / un dono protervo, fuggi la mia lussuria». Teniamo perciò presente che, a monte dell’uso della terza voce, prima del poeta c’è l’uomo, la sua cultura, i suoi tabù, e non sempre può darsi la liberazione del racconto inespresso, quand’anche dia voce al personaggio immaginario.

Ma a quali personaggi attinge la terza voce? Pare che il poeta oggi i personaggi se li vada a cercare, come il romanziere, in giro per il mondo (nella cronaca, nell’arte, nei libri di storia, nei luoghi di ritrovo o di perdizione, nei sogni, tra i compagni di viaggio) per metterli poi a dimora nel testo poetico o, addirittura, al suo stesso posto. Può così capitare che diventi massimamente autentico proprio quando dà voce al suo personaggio o al suo eteronimo, quando insomma riesce a dirci la verità tramite una finzione, tramite quel personaggio immaginario che gli è subentrato.

Un lavoro molto convincente sulla terza voce è quello di Umberto Fiori, che nella sua ultima raccolta poetica (Il conoscente, Marcos y Marcos, 2019) porta in scena due personaggi: un altro sé stesso e un non meglio identificato ‘conoscente’ che si rivela un suo antagonista interrogante e malvagio; i due si muovono dentro un sogno che, a partire dai comuni ricordi, si trasforma lentamente in un incubo. L’escamotage funziona molto bene, perché l’interrogatorio fastidioso e ricattatorio che subisce l’alter ego del poeta costringe l’autore a porsi ulteriori domande e meditare sul suo passato.

Ritornando, per concludere, sulla proposta di un uso spregiudicato e originale della terza voce eliotiana, resta l’ineludibile problema della lettura critica di queste possibili intraprese ‘liberatorie’. Sono peraltro convinto che il critico letterario, militante o meno, avrà necessità, nel caso, del supporto dello psicoterapeuta sia per spiegarsi clinicamente il fenomeno sia per individuare con sicurezza tutta la verità affiorata; al lettore, invece, basterà ascoltare.

14/10/2020