Enzensberger sul Titanic

di Giovanna Menegùs

Il volume, con la bella sopracoperta bianca dei Supercoralli Einaudi macchiata, un po’ strappata, lo trovo alla vigilia del primo lockdown su una bancarella di libri usati. Lo scelgo e me lo porto a casa con il senso cupo e ansioso con cui si decidono le ultime provviste prima di rinchiudersi nel bunker. Sapendo che poi per molto (quanto?) tempo non sarà più possibile ritrovarsi così liberamente, oziosamente fra libri veri: freschi di stampa o polverosi e ingialliti che siano poco importa. Del resto essere un reperto, un oggetto salvato e consunto, per un poema dedicato all’affondamento del Titanic – 15 aprile 1912 – fa parte del codice genetico.

Dunque La fine del Titanic. Commedia, di Hans Magnus Enzensberger. Traduzione italiana di Vittoria Alliata (che citerò qui con alcune modifiche), 1980.

L’edizione originale è del 1978, e in tedesco il titolo suona Der Untergang der Titanic. Untergang, rispetto a ‘fine’, è una parola estremamente dinamica e visibile, un’azione, il dramma in atto: andare sotto, inabissarsi. La fine invece è già finita, sbrigativa ed esile, pallida anche foneticamente. Passato remoto. Untergang è corposo e monumentale, scultoreo. Un presente continuo di lunga durata che non finisce mai perché infiniti, relativi e reciprocamente relativizzanti e contraddittori nelle loro simultaneità storiche e sfasature anacronistiche sono i protagonisti e gli osservatori degli eventi, e i punti di vista su di essi: tutte le ricostruzioni interpretazioni commemorazioni fantasie cinematografiche verbali musicali eccetera destinate a proliferare senza che mai sia possibile esaurire la materia o segnare il punto fermo che è implicito nella parola fine. Enzensberger va a collocarsi in questo processo aperto – processo come progress, e processo in senso ‘giudiziario’ o piuttosto politico, storico, sociale, ideologico – e con la sua Commedia postdantesca ne esplora le implicazioni, ne porta all’estremo domande e antinomie, incubi e possibilità satiriche.

Il poema del Titanic è infinibile nel suo scriversi a partire dal fatto che Enzensberger lo deve comporre due volte, o forse molte di più.

La prima redazione composta a Cuba nel 1969 e inviata in Germania va perduta durante il viaggio. Nel 1977 a Berlino, con il fantasma di Dante sempre presente, Hans Magnus ricorda, ricostruisce e decostruisce col senno di poi il Titanic di otto anni prima, che a sua volta cercava il Titanic storico di oltre mezzo secolo prima.

In calce al testo annota infine le date: «La Avana 1969-Berlino 1977».


Enzensberger odia il poeta e l’uomo che è stato nel 1969, quando era convinto di poter scrivere «ein gutes Gedicht», una buona poesia, e credeva nella storia e nel comunismo, nella scienza e nella filosofia: «Laggiù, dove le giovani mulatte / con il mitra sottobraccio / mi sorridevano all’angolo della strada, / a me o a un altro, io scrivevo / e scrivevo della Fine del Titanic». Accanto alla pervasiva-ossessiva figura di Dante e alle innumerevoli altre senza nome, a bordo del transatlantico destinato al naufragio evoca Gordon Pym, il protagonista del romanzo di Poe ambientato sull’oceano e capostipite del filone ‘horror psicologico’.

Enzensberger odia la poesia perché la poesia mente. Lui però non dice ‘la poesia’, chiama personalmente in causa i poeti (die Dichter lügen), e i pittori, i «pittori da salon» che «inventando di sana pianta l’Oriente» decorano le pareti del lussuoso transatlantico Belle Époque. Ut pictura poesis, la pittura è un’eloquente menzogna, mentre «La verità, / quella buia finestra nell’angolo, / la verità è muta». Proprio al centro del poema, aprendo a metà il mio venerabilmente sdrucito volume (pp. 94-95 di 193), trovo il terribile intermezzo intitolato Weitere Gründe dafür, daß die Dichter lügen:


     ULTERIORI MOTIVI PER CUI I POETI MENTONO


     Perché l’istante

     in cui la parola felice

     viene pronunciata

     non è mai l’istante di felicità.

     Perché l’assetato la propria sete

     non la porta alle labbra.

     Perché in bocca al proletariato

     la parola proletariato non compare.

     Perché chi dispera

     non ha alcuna voglia di dire:

     «Sono disperato».

     Perché orgasmo e parola orgasmo

     non sono tra loro compatibili.

     Perché il morente anziché dichiarare:

     «Adesso muoio»,

     lascia cogliere soltanto un sordo rantolo,

     a noi incomprensibile.

     Perché sono i vivi

     che rompono i timpani ai morti

     con le loro angosciose notizie.

     Perché le parole vengono troppo tardi,

     o troppo presto.

     Perché di fatto è un altro,

     sempre un altro,

     colui che parla,

     e perché colui

     del quale si sta parlando,

     tace.


Conficcati al cuore della vasta e complessa struttura del Titanic, questi versi nudi e martellanti ne dichiarano il limite intrinseco, l’ipoteca e l’ipotesi di disperante inutilità da cui la poesia è sempre gravata. «La poesia non è difficile, è impossibile», che non a caso è il nucleo del libro di Ben Lerner da cui prende il titolo questa rubrica. O, da una prospettiva leggermente diversa, «Il dramma della poesia è che non se ne può parlare» (così il filosofo Gennaro Sasso in un’intervista rilasciata a Robinson per la pubblicazione del secondo volume dei suoi Studi su Dante: mi sono appuntata la frase in ragione del filo rosso dantesco, un filo rosso obbligato in questo settecentesimo anniversario della morte dell’Alighieri, e che pure non avevo colto né ‘premeditato’ mentre in un precedente articolo ricordavo la Conversazione su Dante di Mandel’štam, né mentre poi mi immergevo nell’infinibile lettura della Commedia di Enzensberger…).


«Perché di fatto è un altro, / sempre un altro, / colui che parla / e perché colui / del quale si sta parlando / tace.» Il vivo parla dei morti e al posto dei morti, il poeta parla sempre al posto di altri, il poeta è un altro, colui che parla non è colui che vive: né colui che muore. In questo scambio di ruoli speculare e obbligato ciò che sempre tende a sfuggire e rimanere indicibile è la verità: la verità è muta, o, come vedremo, è racchiusa in un suono inarticolabile, un muto Geräusch. Enzensberger lotta con i fantasmi degli annegati del Titanic e il loro irraggiungibile silenzio: «Colui / del quale si sta parlando / tace (schweigt)». La sua è una scommessa «con la lingua, con il senso stesso della poesia, dello scrivere; perché il vero naufragio è quello delle parole» (così la quarta di copertina Einaudi).

Il senso della storia e l’indicibilità della morte tormentano il poeta che vuole rendere giustizia all’esistenza umana e salvarla nel suo ultimo passaggio, strapparle la verità sul crinale del transitus. Il poeta non può trovare pace perché i morti del Titanic non trovano pace, e finché non la trovino. Gli affondati, gli affogati dell’immensa nave lo accompagnano, lo seguono e lo perseguitano. L’ingiustizia e l’inganno della loro fine non conoscono riparazione o consolazione. Anche perché la prospettiva di una compensazione e un’ascesa paradisiache, ancora presenti nella Commedia dantesca, è svanita ormai da secoli. Così Enzensberger, «il pazzo che si crede Dante», è condannato a scrivere e perdere e riscrivere il suo inferno, come il lettore che ne accetti la lettura è condannato ad attraversarlo (senza uscirne).

Nel testo, l’antitesi ‘capire / non capire’ ricorre insistente a indicare perdita di senso, smarrimento storico ed esistenziale, e connota tanto la lingua dell’ideologia politica quanto quella della poesia, divenuta incomprensibile e inutile: «A suo tempo credevo ogni parola / che scrivevo, e scrivevo / e scrivevo della Fine del Titanic / Era una bella poesia» (inizio del Canto quarto). Gli emigranti arringati da un intirizzito profeta della rivoluzione, «Capivano, certo, quel che diceva, / ma non capivano lui. / Le sue parole non erano le loro / … / lo ascoltarono, rispettosamente / e attesero, finché non affondarono» (fine del Canto quinto). Nel Canto quindicesimo, al poeta che farnetica di Cuba e di «favole / sulla pittura, su Gordon Pym, Bakunin e Dante», i passeggeri a bordo gridano: «das ist kein Gedicht! das ist ein Pasticcio!». Questo non è un poema! Questo è un pasticcio! (Per inciso, noto che Hans Magnus ha espresso insoddisfazione e spirito di rivolta e dissacrazione verso la ‘poesia reale’ anche a un livello discorsivo-divulgativo, in una sorta di manuale – Lyrik nervt!, la poesia dà sui nervi, 2004 – adattato da Alfonso Berardinelli con testi della tradizione lirica italiana e il titolo Che noia la poesia. Pronto soccorso per lettori stressati, 2006.)

Negli ultimi canti, accanto al «pazzo che si crede Dante» è presente una figura femminile, un’ipotesi di salvifica Beatrice sdoppiata in «amica e nemica» (Freundin und Feindin); nel breve Canto trentaduesimo, dopo che tutti gli altri fantasmi sono scomparsi, «una sconosciuta» nell’oscurità si china su «un uomo morto», probabile rappresentazione dell’intera umanità e del poeta, e con un bacio lo porta con sé.


La speranza, l’elemento positivo minimo eppure tangibile, nel Titanic è affidata non a una donna reale o ideale bensì a «un vecchio con le bretelle» (einen älteren Mann in Hosenträgern) che con mezzi minimi proroga la fine dell’Occidente (den Untergang des Abendlandes, lo stesso Untergang del titolo). Durante un’eruzione vulcanica filmata dalle telecamere – sul suo tappeto «davanti allo schermo azzurrino» Enzensberger è fra i telespettatori che dalle loro case assistono alla scena – un vecchio islandese anonimo avanza contro la lava con la sua canna da giardino, incurante della pioggia di zolfo e cenere e del caos, finché anche coloro che gli stanno intorno non lo imitano, e «sempre più tubi di gomma» riescono, seppur provvisoriamente, a fermare la colata di lava, ovvero a


     rinviare la fine dell’Occidente, di modo che queste persone,

     se non sono nel frattempo morte, ancor oggi ad Heimaey,

     un’isola non lontana dall’Islanda,

     il mattino si svegliano nelle loro piccole case di legno colorate

     e il pomeriggio, inosservate da cineprese, curano l’insalata

     dei loro orti, concimata di lava e gigantesca,

     innaffiandola, solo provvisoriamente s’intende, eppure senza panico.


Il Titanic ha dunque le proporzioni, la complessità e coralità del grande poema, ovvero mette in atto tutti gli strumenti e gli stili espressivi, articolandosi – come una cantica dantesca – in 33 canti, a cadenza irregolare intercalati da 16 componimenti di lunghezza diversa ciascuno fornito di titolo. In quest’opera vasta e ambiziosa si dispiegano un massimo grado visivo (realistico, inventariante, dettagliato) e un massimo grado visionario, per cui i realia, i reperti pietosamente o satiricamente enumerati, vengono investiti da uno sguardo trasfiguratore, un’apocalisse totale e delirante, e riverberati nelle visioni della pittura.

La prima opera pittorica ‘rappresentata’, decisiva nell’orientare la direzione di lettura, è un’apocalisse umbra del 1490 circa, collocata di seguito al Canto secondo e, sembrerebbe, di invenzione del poeta; tra le altre vi è poi L’ultima cena o Cena in casa in Levi di Veronese (il ‘codice italiano’ presente attraverso il fantasma reincarnato dalla Commedia dantesca agisce dunque anche su un piano di arte e immaginario iconografico). Tuttavia, a un livello conoscitivo autentico i dati portati dalla vista sembrano risultare infine insoddisfacenti, e il Titanic si pone come poema dell’udito e dell’ascolto: come incessante auscultazione condotta dall’interno, l’interno oscuro sia del corpo-mente-memoria sia del transatlantico speronato in cui lentamente e gradualmente l’acqua si infiltra, strutture si modificano e cedono, e innumerevoli microeventi hanno luogo. Si tratta di un’auscultazione tesa a cogliere non le parole della lingua umana quanto i suoni, le frequenze che le precedono e non possono essere falsificate, ma proprio per questo restano forse sempre intraducibili. L’incipit, il primissimo verso del poema recita: «Einer horcht». Qualcuno ascolta. Nell’ultimo canto, il trentatreesimo, il ‘qualcuno’ viene esplicitato in ‘io’: «Ich weiß es nicht. Ich triefe und horche». Io non so. Grondando acqua resto in ascolto.

Ovvero, la poesia, la filosofia, la scienza mentono e ingannano. Non si arriva mai a sapere, si può solo continuare ad ascoltare. Più forte e più vero delle parole, nel Titanic permane un Geräusch, un rumore sordo, lontano, che sta all’inizio di tutto e che è insieme lo schianto dell’iceberg contro la nave e il rantolo del morente (ein mattes Geräusch, in Ulteriori motivi per cui i poeti mentono). Un little Big Bang su cui il poeta lavora e ritorna a più riprese, con esiti di approssimazione vari. All’inizio, nel Canto primo, sta das ferne Geräusch // in den Ohren, il remoto rumore nelle orecchie dal quale si tenta di decifrare e dipanare questa singola storia, che è paradigma della Storia tout court. Nella grandiosa apocalisse di scuola umbra cui ho accennato «Besonders schwer sind die Geräusche zu malen»: «Particolarmente difficili da dipingere sono i suoni, / il lacerarsi del velo nel tempio, / il mugghiare delle bestie, il tuono». Nel Canto quarto il poeta ricorda esattamente come la stesura perduta del poema cominciasse mit einem Geräusch.


La lingua del Titanic, la lingua dell’Inferno novecentesco, è un’altra questione, e nella sua sostanza connessa ai temi dell’ascolto e dell’informe Geräusch quale cifra ultima di senso. Perché, certo, la lingua usata da Enzensberger è con ogni evidenza il tedesco. Pure nel tessuto verbale si avverte e agisce sempre un’eco, un rumore di risacca, un fantasma uditivo – la babelica compresenza delle tante lingue e dialetti che si intrecciano e coesistono a bordo della grande nave, dalla prima alla terza classe, dal capitano, agli immigrati semianalfabeti diretti in America dai vari paesi d’Europa, fino ai clandestini cinesi che emergono a un tratto da una scialuppa. Tutte le lingue del mondo, idealmente rappresentate a bordo del Titanic come tutte le specie animali sull’arca di Noè, e il Titanic è dunque anche un’anti-arca, l’opposto dell’arca della salvezza. Eppure nel finale dell’opera in alcuni passaggi si potrebbe pensare a una dimensione purgatoriale, limbica: non del tutto infera e dannata, piuttosto indefinitamente, ipoteticamente sospesa: nella misura ampia e frammentata di questo poema che non finisce e che non si finisce di percorrere.


La questione della lingua (con quale esperanto si comunicava a bordo del Titanic?) mi permette di accennare anche a un altro modo di affrontare la vicenda della «nera nera nave» che le pubblicità dell’epoca garantirono inaffondabile. Francesco De Gregori pubblica l’album Titanic nel 1982, nell’immediata scia del poema di Enzensberger dunque. Più di una generazione, tra cui la mia, senza affatto conoscere il poeta tedesco dal nome impronunciabile o la sua opera, ha ascoltato e cantato fino a impararle a memoria L’abbigliamento di un fuochista, Titanic e I muscoli del capitano, le tre tracce dell’album in cui con efficace sintesi il cantautore romano ha racchiuso il racconto. De Gregori traspone la ‘materia’ e la ‘morale’ di Enzensberger nello stile della ballata e dei canti storici dell’emigrazione italiana (Mamma mia dammi cento lire, Maremma amara, Il tragico naufragio del vapore Sirio: il disastro del Sirio, nel 1906, costò oltre 500 vite umane), un filone musicale che insieme a Giovanna Marini e Caterina Bueno ripropose e valorizzò in numerose interpretazioni.

Felicemente libera dal peccato originale della poesia e supportata dalla musica, la voce del cantautore-cantastorie arriva a tenere insieme emozione e pensiero nel racconto di un’esperienza collettiva: «La prima classe costa mille lire / la seconda cento, / la terza dolore e spavento / e puzza di sudore dal boccaporto / e odore di mare morto…». Ne L’abbigliamento di un fuochista, una madre saluta il figlio che «coi pantaloni consumati al sedere» si imbarca sul transatlantico come fuochista. Fra le pene che le stringono il cuore c’è anche il prevedere che (ecco la questione della lingua) «ti sposerai probabilmente / in un bordello americano / e avrai dei figli con una donna strana / e che non parlano l’italiano». Il figlio tuttavia replica: «Ma mamma io per dirti il vero, / l’italiano non so cosa sia / e pure se attraverso il mondo / non conosco la geografia».


È singolare che Enzensberger – che nella sua plurilinguistica Commedia fa ricorso a materiali di varia provenienza, dai menu in francese della prima classe a canzoni popolari e sentimentali dell’epoca – non vi citi alcun verso di Dante. Quantomeno in modo esplicito, o in italiano.

Come epigrafe alla vicenda del Titanic facilmente si immaginerebbe il celebre «infin che l’ mar fu sovra noi richiuso», il verso conclusivo del canto di Ulisse, XXVI dell’Inferno. Non solo perché per vari aspetti il destino del Titanic viene prefigurato da quello dell’Ulisse dantesco, ‘consigliere fraudolento’ che spinge la sua nave e i compagni oltre i limiti del conosciuto, incontro alla visione di «una montagna, bruna / per la distanza», che «parvemi alta tanto / quanto veduta non avëa alcuna»: visione straordinariamente simile a quella del fatale iceberg artico nel suo improvviso stagliarsi e nel significato di morte imminente. È vero peraltro che, come si è detto, nel Titanic non c’è un ‘infine’ e non c’è fine, il mare non si richiude sul silenzio e la quiete mortale. L’ultimo verso tedesco recita, in un presente allucinato destinato a proseguire ancora, weiter: «difficile dire perché io continui a urlare e a nuotare» («schwer zu sagen, warum, heule und schwimme ich weiter»).

Pure, si penserebbe al brano dantesco citato anche perché il canto di Ulisse era già stato ‘attualizzato’ e rivissuto nel Novecento da Primo Levi, il quale ad Auschwitz lo racconta, lo traduce e trasmette a un compagno di prigionia come segno di umanità e resistenza. Le pagine di Se questo è un uomo che narrano l’episodio sono probabilmente la lectura Dantis più alta ed efficace mai concepita, oltre che fra le più note. Inoltre, la metafora attraverso cui nella sua intera opera Primo Levi ha interpretato la Storia e il Male assoluto dei Lager è I sommersi e i salvati, che rimanda di nuovo all’immagine sintetizzata da «infin che l’ mar fu sovra noi richiuso». Un’immagine, uno scandalo che non cessa di riproporsi tragicamente nel nostro Mediterraneo solcato dai barconi della speranza e della morte, così diversi e così uguali al Titanic.


23/11/2021

Odiare la poesia

“IL PAZZO
CHE SI CREDE DANTE”.
ENZENSBERGER SUL TITANIC