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L’ultima raccolta poetica di Sonia Caporossi ha un titolo suggestivo, Taccuino dell’urlo, e una copertina non meno stimolante: la tavola n. 5 del test di Rorschach, considerata la tavola del rapporto con la realtà. La macchia che vi compare rammenta a buona parte delle persone che si sottopongono al test un pipistrello o una farfalla. Si potrebbe quasi ripescare l’interrogativo pasoliniano «Mostru o pavea?» (in friulano ‘mostro o farfalla?’), ricondurre cioè l’immagine a un simbolo di morte o, all’opposto, di rinascita, restare entro i confini tutto sommato rassicuranti di un aut esclusivo. Ma non fermiamoci qui, apriamo il libro, cominciamo a leggere.

È la stessa autrice a offrirci una chiave di lettura: in questo Taccuino si parla di un amore finito, di un lui che rievoca una lei distante, voce (riportata tra virgolette nel testo) capace ancora di ferirlo pur nella sua progressiva sublimazione in flatus vocis. Questo lui, dunque, «si affida a una voce» che erompe nell’urlo (doloroso e al contempo terapeutico), alla ricerca di un dialogo che diventi auto-auscultazione, un gergo amoroso da tradurre in lingua standard. Come? In primis attraverso la definizione, vero e proprio pomerium sacro e inviolabile da tracciare con l’aratro della disperazione. Un solco, quello scavato dalla voce poetica, doloroso come una ferita profonda e però valicabile attraverso il delirio (nel senso etimologico di ‘uscita dal solco’). Come ogni definizione, il finis è fine e insieme confine, limite che riconosciamo soltanto attraverso la negazione: «non era tempo. / non era modo. / non era luogo. / non era stato / sociale o materiale / per il contatto. / non era sogno / che si lasciasse sognare / senza il risveglio».


Poesia filosofica, quella di Caporossi, che cerca nel linguaggio poetico la soluzione all’enigma del mostro/farfalla della tavola n. 5 del Rorschach. E così potremmo leggere la storia amorosa che il libro si propone di raccontare poematicamente: lui che rievoca un rapporto con lei è come il poeta che, nel linguaggio simbolico dei versi, tenta di ristabilire un rapporto con la realtà, di com-prenderla decifrandone i segni, cercando «nella {liquefazione} / del senso delle cose» un senso paradossalmente solidificato. Paradossalmente, dico, perché «è l’oggetto che aderisce / all’alogica del senso / in questa bieca pretesa / sensoriale del linguaggio». Una pretesa che viene associata al goyano «sonno della ragione», il cui unico mostro sta proprio nei limiti della ragione stessa: «eludimi nel sonno / di una ragione che non trova il senso».

Lo stesso linguaggio, come si evince dai segni paragrafematici inseriti nei testi (parentesi graffe, grassetto, corsivo, due punti reduplicati, testo barrato), abbisogna di un supporto grafico per arrivare alla sua piena dimensione simbolica. Sembra quasi di scorgere, in questa lingua che attinge agli ambiti semantici più disparati accumulando tecnicismi di vari linguaggi specialistici, una sorta di nostalgia del duale. Così la perdita di un noi diventa per lui perdita del sé. Solo il significante può – attraverso riusciti calembours – restituirci una forma residuale di identità attraverso il filtro della memoria:


     si immerge in un male azzurro

                    già si annebbia di ricordi

                                    nel suo stile nominale

     

     una stupida fotografia

                  negletta

                            e poi neoletta

     che pensava cancellata

     

     l’inferriata a cui si appoggia

                                         oltre, il mare verderame

     dove lo sguardo annega nel sole

    

     quando della memoria

                  nel pianto marino

                                                     neonatale

    

     a suburbia condita

                    rimane  {solo}  il  {sale}

     che imperla scabro le sue ciglia

                                                               e lui ricorda.


Nel mare che diventa «male azzurro», in quella fotografia che da «negletta» si fa «neoletta», in questa serie di coppie minime in cui la sostituzione del singolo fonema provoca un franamento del senso comune, in tutto questo lavoro sul significante – affine al lapsus – può finalmente scorgersi un significato. La fotografia è un’altra tavola di Rorschach da decifrare: l’ipallage del «pianto marino» prelude al «{sale}» che imperla le ciglia di lui. Pure, il demone dell’analogia si arresta di fronte alla raffinata ironia di Caporossi: una storia non è mai la storia, l’Urbe subisce l’inevitabile degradamento in «suburbia» e della sua presunta grandezza rimane solo il sale, lo stesso che – secondo una falsa credenza – Scipione Emiliano avrebbe sparso sulle rovine di Cartagine. La storia di una disfatta, insomma.


La pretesa di lui di dimenticare («voglio solo / sempre e solo / rigirarmi dall’altra parte / e poi, stanco di stancarmi / dimenticare») è accompagnata da una riflessione sul tempo, talvolta fuso nell’unità ideale e metafisica con lo spazio («il cronotopo s’incarta / s’accartoccia come cera»), talvolta sospeso tra «annichilimento» e «pienezza». E nel silenzio paradossale di cui lui vive e in cui «non vive», il tempo fa il gioco delle tre carte, mostra e nasconde continuamente l’oggetto amato:


     silenzio.

     sta guardando l’orizzonte.

     nella tana della luce

        soffusa di carezze

     smoccola e sbuffa

                                     imbelle

     le sue diavolerie

     il tempo baro.


La precisione con cui Sonia Caporossi usa le parole e la compiutezza che queste assumono grazie anche agli accorgimenti grafici di cui abbiamo parlato, nonché attraverso una sapiente spezzettatura del verso in scalini, sono esemplificate alla perfezione in questa poesia. Il suono del «silenzio» iniziale, lungi dal perdersi nei versi successivi, è anzi da questi rinforzato: la sua e tonica in sillaba chiusa, infatti, continua in ben due voci assonanti a fine verso (tutte significative) come «carezze» e «imbelle». La costruzione del senso passa anche attraverso il significante: solo nel silenzio si può rievocare la «tana della luce / soffusa di carezze» e altresì l’«imbelle», lo stato di impotenza, l’inettitudine connessa al tempo e ai suoi giochi. Ma c’è di più: imbelle etimologicamente deriva dal latino imbellis ‘non adatto alla guerra’. Esiste aggettivo migliore per indicare il lui di questa relazione?

Se, come affermava Eraclito, polemos è il padre di ogni cosa, e polemos ‘guerra’ ha la stessa radice di polis ‘città’, la fine tempestosa di un amore non implica solo l’abbandono della persona amata ma anche lo scollamento dell’individuo dall’intera collettività. Per questo la rievocazione della polis è modulata attraverso i canali dell’estraneità: «questa città – paese, questo posto insicuro / questa patria che non vuoi / che non vogliamo / questi vicoli instradati verso il niente / questo senso che percorre muto / l’andare e venire della mia mediocrità / della tua pretesa di essere in due».


È forse per evitare questo scollamento che il linguaggio invade ogni campo del sapere traendone vari termini settoriali: dalla filosofia (entimema, objectum, cronotopo, iperurarnio, istanze iperuranie, timeo, atarassico, dasein) alla psicanalisi (inconscio, pulsionale), dall’informatica (file, reboot, mail, photoshop) alla fisica (daemon-core, atomo), dalla politica (eteroarchia) ai giochi, sapide metafore del contrasto amoroso: si pensi a versi emblematici come «scacco del matto errante» o «la nostalgia è un arrocco»; al calcio, evocato nel memorabile e ironico incipit della penultima poesia: «lui l’amava dall’anno in cui menez / giocava nel milan / decise di smettere con gattuso allenatore / e forse nemmeno sa come».

Taccuino dell’urlo è un poema filosofico che mette in scena la fine di un amore ma è capace di proporre, attraverso il linguaggio ambivalente della poesia e i segni della sconfitta, l’idea di una sua ricostruzione. Non è casuale la comparsa del fuoco, sia nella visione segreta e aggressiva (ma intimamente sensuale) del fuoco greco, sia nel rinvio a Prometeo, o del muro a secco, da costruire pazientemente pietra dopo pietra.

Non perdiamo, dunque, troppo tempo a scrutare da ogni prospettiva la tavola n. 5 di Rorschach. Abbracciamo l’idea che quella farfalla e quel mostro in poesia sono la stessa cosa, che ‘lui’ e ‘lei’ – proprio nel momento dell’abbandono – ci restituiscono un’idea di rapporto con la realtà che credevamo perduta.



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Immagine di copertina: Edvard Munch, Separazione, 1896


24/01/2021

Le Mot

IL RAPPORTO CON LA REALTÀ
NEL LINGUAGGIO DI SONIA CAPOROSSI

di Giovanni Laera