Ararat di Louise Glück, pubblicato negli Stati Uniti nel 1990, vede ora la luce in Italia grazie a il Saggiatore, che sta meritoriamente pubblicando l’intera opera dell’ultimo premio Nobel per la Letteratura. Finalmente possiamo leggere, nella pregevole traduzione di Bianca Tarozzi, un libro importante nella carriera letteraria della poetessa americana, che ci consente di fare nostro un immaginario emotivamente ricco e composito che trova sulla pagina una rappresentazione dura, spietata, scabra come un sasso.

Non si tratta di una semplice raccolta, ma di un vero e proprio libro di poesie, in cui ciascun componimento è inserito in una sequenza narrativa sapientemente articolata. La coerenza con cui Glück espone sé stessa e la propria famiglia agli occhi dei lettori contribuisce alla grandezza dell’opera: ogni singolo testo contiene in sé i semi che, nei versi delle altre poesie, rinverdiranno il miracolo della fioritura. Questa metafora, se è corretta dal punto di vista strutturale, rischia tuttavia di sviare il lettore per quel che concerne il contenuto, e allora chiariamolo una volta per tutte: in Ararat non è la primavera a dettare i versi, ma è la morte l’unica dittatrice possibile, la sola ordinatrice delle esistenze di chi sopravvive. «Vita, morte, / la vita nella morte; / morte, vita, / la morte nella vita», scriveva Carlo Michelstaedter nella poesia Il canto delle crisalidi; questa avrebbe anche potuto essere l’epigrafe di Ararat, se non considerassimo un particolare: Glück prova a fare un passo in avanti (o indietro, dipende dalla prospettiva) rispetto all’autore de La persuasione e la rettorica. Sulla strada verso l’annichilimento, che pure Glück deve avere intravisto negli anni in cui era in preda all’anoressia nervosa, un posto di blocco ha reso possibile questo miracolo di poesia. Chi alzava la paletta nella notte più nera? Chi o cosa ha originato il canto, questo canto di crisalide?

Gli eventi che anticipano il canto di Ararat sono due, entrambi luttuosi: la morte del padre e quella della sorellina maggiore, scomparsa prima che Louise nascesse. Il secondo evento sembra quasi più importante del primo: nella trama di questo romanzo affiora il trauma, la presenza-assenza di una bambina che attrae il cuore della madre come un magnete, un corpicino capace di calamitare tutte le attenzioni che Louise e la sorella minore reclamavano per sé da bambine. Ma solo la morte del padre può aiutare la poetessa a scalare il monte Ararat e ad avviare un autentico processo di riconoscimento. Del resto, per dirla con Hans-Georg Gadamer, riconoscere significa essenzialmente «conoscere qualcosa per ciò che ci è già noto», ma senza un dissidio drammaticamente interiore il dolore non può essere mai pienamente esperito, non può condurre alla sofferta comprensione del nostro esserci.

Parlando di Ararat, abbiamo già usato la parola ‘romanzo’ e non è un caso. La stessa Glück, in una delle prime poesie del libro, la usa, ma solo per ribadire un’impossibilità: «Nessuno potrebbe scrivere un romanzo su questa famiglia: / troppi personaggi che si assomigliano. Inoltre, sono tutte donne; / c’era solo un eroe». Ancora, non può esserci uno svolgimento perché l’eroe – il padre – è morto. «In questa casa quando dici trama ti riferisci a una storia d’amore». La trama viene meno, la realtà scivola lacanianamente nel Reale, non c’è una storia d’amore né – ci assicura la poetessa – «sviluppo del personaggio». L’operazione di Glück in Ararat è per certi aspetti assimilabile a quella che compie Annie Ernaux nel ciclo di romanzi con cui sta rivoluzionando l’autofiction contemporanea. In un mondo privato ormai di una vera e propria comunità, il nucleo familiare diventa l’unica alternativa alla solitudine e insieme il luogo di osservazione attraverso cui riconoscere sé stessi.

La famiglia, sondata in tutti i suoi aspetti, non è dunque un semplice oggetto passivamente osservato; piuttosto si configura come soggetto, in entrambe le sfumature semantiche che associamo al termine: vera e propria sociodinamica delle relazioni familiari, essa conduce l’azione, detta battute e silenzi, impone ferite e farmaci con il medesimo imperscrutabile disegno; pure, è allo stesso tempo subiectus, organismo costantemente soggetto all’interpretazione psicanalitica, scrutato con spietatezza e talora commiserazione, teatro i cui attori sono più o meno consapevolmente imprigionati in una parte scritta da altri, immobilizzati nell’ambra come formiche preistoriche. Sembra talvolta, nei versi di Glück, di assistere alle scene di un film di Ingmar Bergman o a quelle del Woody Allen intimamente bergmaniano di un dramma familiare come Interiors (1978). La voce fuoricampo del dolore chiede di essere ascoltata.

La morte del padre, dicevamo, diventa per Glück una resa dei conti. Il padre, rappresentato con le stimmate dell’assenza anche quando era in vita, distante e quasi anaffettivo, plasma Louise a propria immagine e somiglianza («Dicevano sempre / che assomigliavo a mio padre, nel suo modo di mostrare / disprezzo per l’emozione»). Leggendo la poesia Neve, comprendiamo tutta la portata simbolica di un semplice ricordo d’infanzia:

     Fine dicembre: mio padre e io

     stiamo andando a New York, al circo.

     Mi tiene

     sulle spalle nel vento gelido:

     brandelli di carta bianca

     svolazzano sopra le rotaie.

     A mio padre piaceva

     starsene così, tenermi

     in modo da non potermi vedere.

     Ricordo

     che guardavo dritto davanti a me

     il mondo che mio padre vedeva;

     stavo imparando

     ad assorbire quel vuoto,

     la neve fitta

     non cadeva, faceva mulinelli intorno a noi.

Il processo di identificazione di Louise con la figura paterna è qui rappresentato con una vivezza e una precisione che solo la grande poesia sa offrire. Per giunta, Glück fa in Ararat un’operazione ancora più lodevole: rimodula la sua voce, accantona l’armamentario retorico e stilistico che aveva contraddistinto la prima stagione poetica (si pensi all’esordio per certi aspetti pirotecnico di Firstborn, 1968) come per far sue le parole (poche) e i silenzi (tanti) del padre. Lo stile si fa scabro, i versi secchi, la tensione narrativa è sostenuta da un lessico medio, opaco, difficilmente associabile a un’idea di bellezza. La forza della poesia è tutta in versi come «A mio padre piaceva / starsene così, tenermi / in modo da non potermi vedere»: il gesto semplice di un padre che tiene la figlia sulle proprie spalle subisce, nel terzo verso, un brusco rovesciamento, rivela una prospettiva ribaltata e scioccante, aggiunge al bagaglio di conoscenze che accumuliamo con la nostra esperienza un nuovo, impensato oggetto. Non è forse questo che chiediamo alla poesia?

Per quanto di tale identificazione siano state date interpretazioni come quella di Eric Selinger, che legge Ararat attraverso la lente della teoria dell’amore dell’intellettuale femminista Julia Kristeva e dunque della identificazione primaria di Louise con un ‘padre immaginario’, sono tanti gli aspetti reali della figura paterna che pervadono la vita e anche la scrittura di Glück. Si pensi all’immaginario multiculturale che tutti riconosciamo alla poesia glückiana, all’amore per la cultura classica, per il mito, ai riferimenti biblici o anche semplicemente folklorici che cogliamo nei suoi versi: sono le storie che la piccola Louise, addirittura già prima dei tre anni, ascoltava dal padre, il cui grande sogno era quello di diventare uno scrittore. Ed è questo bagaglio di miti, simboli e metafore che consentirà a Louise di operare una decisa virata estetica, spostando la poesia confessionale di Robert Lowell, Sylvia Plath e John Berryman verso una poesia sicuramente autobiografica ma capace, grazie a questo repertorio, di staccarsi dall’evidenza naturale e offrirsi come esemplare, universale.

La recente morte del padre porta Louise Glück a rivivere l’autentico trauma della sua esistenza: la morte della sorellina maggiore. È questa morte a innescare tutto il processo di disgregamento e direi quasi di scissione che da allora permea tutti i membri della famiglia. Questo spiega l’esergo tratto dal Simposio di Platone: «… la natura umana era originariamente una sola e noi eravamo interi; il desiderio e la ricerca dell’intero si chiama amore». Il mito dell’androgino narrato da Aristofane è presente in filigrana in quasi tutte le poesie di Ararat. Si pensi a Favola, in cui Glück mette in versi la famosa storia salomonica delle due donne che reclamano come loro figlio lo stesso bambino. Salomone sa che una di loro mente e allora propone di tagliare il bambino a metà: solo la donna che rifiuterà questa violenta soluzione, sacrificando sé stessa, verrà riconosciuta come madre. In Ararat i ruoli sono ribaltati: è la madre a essere divisa tra due figlie, l’unità primigenia potrà essere ricostruita solo dalla rinuncia di una delle due bambine, di quella che si rivelerà «the rightful child». Ma questa dolorosa scissione, questa sofferta amputazione emotiva è anche alla base del rapporto tra Louise e la sorella minore: «Noi eravamo come i ritratti, sempre insieme: bisognava cancellare / una bambina per vedere l’altra» (Apparenze); «Come Adamo, / io ero nata per prima. / Credimi, non si guarisce mai, / non si dimentica mai il dolore al fianco, / nel punto dove qualcosa è stato tolto / per fare un’altra persona» (Paradiso). Un rapporto pieno di sensi di colpa, si legga a tal proposito Dalia gialla:

     Mia sorella è come un sole, come una gialla dalia.

     Capelli d’oro come pugnali intorno al viso.

     Occhi grigi, pieni di coraggio.

     Mi feci nemico un fiore:

     ora, me ne vergogno.

     Si supponeva che fossimo l’una il contrario dell’altra:

     una chiara, come la luce del giorno.

     L’altra diversa, negativa.

     Se ci sono due cose

     una delle due deve essere migliore,

     non è così? Ora so

     che entrambe lo pensavamo, se quello dei bambini

     può davvero chiamarsi pensare.

     Guardo la figlia di mia sorella,

     una bambina così simile a lei,

     e mi vergogno: niente giustifica

     l’impulso di distruggere

     una vita più piccola, dipendente.

     Credo di averlo sempre saputo.

     Ecco perché invece dovevo

     far male a me stessa:

     credevo nella giustizia.

     Eravamo come il giorno e la notte,

     un unico atto della creazione.

     Non riuscivo a separare

     le due metà.

     una bambina dall’altra.

Qui la sorella viene paragonata al sole e a un fiore, la dalia gialla, ma non lasciamoci incantare da un incipit così lirico. Già nel secondo verso compare una similitudine quantomeno ambigua: i capelli biondi della sorella minore sono «come pugnali intorno al viso». Louise e sua sorella sono diverse; eppure, come per Adamo ed Eva, si rileva un unico atto di creazione. L’eco del male che una sorella fa all’altra risuonerà per tutta la vita, amplificata proprio dalla sensibilità della bambina «diversa, negativa».

C’è sempre un procedere per coppie innescato dalla divisione originaria. Pensiamo alla madre di Louise, una natura espansiva, amante dell’arte e dei viaggi: dopo la morte di un marito che «l’ha sottomessa, come avesse del piombo / legato attorno alle caviglie», ha ripreso a viaggiare, a visitare musei. Eppure, c’è qualcosa che manca: Glück ce la presenta ora «sospesa per aria», libera come può esserlo un astronauta che perde la navicella e va alla deriva nello spazio, senza più ormai «rapporto con la terra». Tutta la trama familiare è rotta da dissidi che solo il filtro della mitologia e della religione riesce per un istante a ricomporre – senza mai riuscirci del tutto. Alle Parche evocate come «sorelle, selvagge» la cui unica «emozione è l’invidia», si contrappongono le Sante, una nonna e una zia, nature spirituali dalle vite irrimediabilmente diverse: una placida, tranquilla; l’altra devastata dalla violenza del Fato. Alle Amazzoni, maschera mitologica con cui Glück identifica sé stessa e la sorella minore, si sostituiscono ora i Cugini, un maschietto e una femminuccia che perpetuano, con le loro differenze, la lotta degli opposti delle loro madri.

Nella poesia Parlante inaffidabile Glück scrive: «Mi conosco; ho imparato ad ascoltare come fossi uno psichiatra». Come arriva la poetessa a conoscersi? Attraverso la psicanalisi, potremmo inferire. Ma non basta: per conoscere sé stessa e, attraverso sé stessa, gli altri, Glück ha bisogno della poesia. In questa faticosa scalata la psicanalisi e la poesia procedono di pari passo. Sul Monte Ararat, infine, la ferita, personale e insieme collettiva, «il destino della nostra famiglia: / ogni ramo dona alla terra una bambina». Per questo Louise dice di aver imparato ad ascoltare: perché è solo ascoltando quella ferita, la lunga trenodia che essa intona, che si può arrivare a comprendere il proprio destino di essere umano. E la comprensione non può passare solo attraverso la cura psicanalitica. L’unico farmaco con cui davvero Louise arriva a comprendere una realtà altrimenti indicibile come quella della perdita e del dolore è proprio il linguaggio, e non quello di tutti i giorni – per cui l’autrice arriva a definirsi «parlante inaffidabile» – ma esclusivamente il linguaggio della poesia. Un farmaco nel senso etimologico del termine greco pharmakon ‘pianta curativa’ e nello stesso tempo ‘veleno’. Solo riconoscendo la patria ambivalente del linguaggio poetico possiamo curarci, solo sanguinando ulteriormente possiamo pensare, un giorno, di chiudere per sempre quella ferita. Ed è attraverso questo percorso con e nel linguaggio della poesia che Louise Glück arriverà a smentire sé stessa. La trama familiare di Ararat non è dettata dall’assenza d’amore ma da un amore che reca traccia del lungo diluvio trascorso, un amore che deve trascinare ogni sua croce per apparire finalmente in tutta la sua dolorosa essenza.

     Primo ricordo

     Molto tempo fa sono stata ferita. Sono vissuta

     per vendicarmi

     contro mio padre, non

     per quel che era –

     per quel che ero io: fin dai primi tempi,

     da bambina, pensavo

     che il dolore volesse dire

     che non ero amata.

     Voleva dire che amavo.

20/05/2021