di Angelo Di Carlo

Tornando a riflettere sul rapporto tra letteratura e musica, un altro esempio che si porta spesso è quello di Amelia Rosselli, poetessa certamente significativa che, tuttavia, solo in anni recenti è divenuta oggetto di diverse letture critiche attente e sistematiche, scevre finalmente da molti di quei preconcetti, riguardanti i disturbi mentali dell’autrice, che per diversi decenni hanno gravato sulla sua opera.

Si badi bene, però, che ciò non vuole affatto negare la problematicità e la difficoltà che inevitabilmente pone l’attraversamento di tutta la sua produzione poetica, dal poemetto La libellula, scritto nel 1958, fino a Documento (1966-1973); non significa, in altri termini, tacere l’effetto di stridente e di sofferta ambiguità che si rischia di provare dopo un primo e sprovveduto accostamento alla poesia di Rosselli, a una pronuncia tanto difforme, difficile, a un dettato che sembra seguire ritmicamente i movimenti tortuosi di una psiche sconvolta, finendo per suggerire un’impressione di costante e nervosa esitazione, di lacerante sospensione.

Pertanto, al fine di accostarsi nel modo più opportuno ed eludere il rischio di rimanere turbati [1], può risultare utile e, almeno per alcuni punti, illuminante la lettura di uno scritto teorico, Spazi metrici, pubblicato in appendice a Variazioni belliche (1964), in cui la poetessa, di contro alle ricorrenti accuse di instabilità mentale che, sul piano letterario, si tradurrebbe in una sorta di insanabile provvisorietà del proprio lavoro, rivela un’estrema lucidità e una profonda consapevolezza circa la singolarità di certe sue operazioni e, in generale, la specificità del mezzo espressivo adoperato. In particolare, qui l’autrice de La serie ospedaliera tenta di fare luce sui meccanismi che governerebbero l’anomalo andamento di una scrittura ‘meccanica’ e ‘amorfa’ (come ebbe a notare a suo tempo Pasolini), indicandone la matrice essenzialmente musicale.

Scrive, infatti, Rosselli: «Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho in realtà mai scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo come un costrutto grammaticale ma anche un sistema».

E ancora: «Questa lettera, sonora ma egualmente ‘rumore’, creava nodi fonetici […] non necessariamente sillabici, ed erano infatti soltanto forme funzionali o grafiche, e rumore. Per una classificazione non grafica o formale era necessario, nel cercare i fondamenti della forma poetica, parlare invece della sillaba, intesa non troppo scolasticamente, ma piuttosto come particella ritmica».

Il risultato è un tipo di poesia davvero unico e segretamente ammaliante che, spesso e in maniera sistematica, si affida al procedimento della saturazione [2], sviluppandosi dunque come ritorno continuo e ossessivo sui medesimi elementi. La sua è una pronuncia deformante e irripetibile, tendente verso la necessaria vocalizzazione, che vive di interne tensioni irrisolte, che aspira a divenire canto, a dissolversi nell’inno, e invece si ritrova costantemente imbrigliata nelle oscure maglie di un io turbato e scisso [3]. Ne scaturisce un’inflessione da oracolo infermo, in cui convivono afasia e verbosità, ed è in questo senso che va interpretata, all’interno della sua poesia, la compresenza di una evidente tendenza dell’autrice ad assumere una pronuncia solennemente distesa e di una sorta di inguaribile reticenza che, nella pratica scrittoria, si manifesta nella propensione del dettato poetico ad accartocciarsi su sé stesso.

Riportiamo di seguito un testo tratto da Variazioni belliche (1964) che, a nostro avviso, svela le coordinate fondamentali della scrittura rosselliana:

     Per le cantate che si svolgevano nell’aria io rimavo

     ancora pienamente. Per l’avvoltoio che era la tua sinistra

     figura io ero decisa a combattere. Per i poveri ed i malati

     di mente che avvolgevano le loro sinistre figure di tra

     le strade malate io cantavo ancora tarantella la tua camicia

     è la più bella canzone della strada. Per le strade odoranti

     di benzina cercavamo nell’occhio del vicino la canzone

     preferita. Per quel tuo cuore che io largamente preferisco

     ad ogni altra burrasca io vado cantando amenamente delle

     canzoni che non sono per il tuo orecchio casto da cantante

     a divieto. Per il divieto che ci impedisce di continuare

     forse io perderò te ancora ed ancora – sinché le maree del

     bene e del male e di tutte le fandonie di cui è ricoperto

     questo vasto mondo avranno terminato il loro fischiare.

*

[1] Si pensi a quanto scriveva Pier Paolo Pasolini in un noto articolo apparso nel 1963 su «Il menabò»: «In realtà questa lingua è dominata da qualcosa di meccanico: emulsione che prende forma per suo conto, imposseduta, come si ha l’impressione che succeda per gli esperimenti di laboratorio più terribili, tumori, scoppi atomici, dominati solo scientificamente, ma non nei sintomi della terribilità, in quel loro accadere ormai oggettivo. […] Direi che non mi sono mai imbattuto, in questi anni, in un prodotto del genere, così potentemente amorfo, così oggettivamente superbo».

[2] Un procedimento retorico che, come affermato da diversi critici, rimanda all’esempio di Dino Campana, poeta molto apprezzato da Amelia Rosselli e considerato come uno dei pochi modelli realmente individuabili.

[3] Già Francesca Zambon, in un intervento intitolato La parola teatrale: voce, performance ed epica negli esordi poetici di Edoardo Sanguineti e Amelia Rosselli (in Oralità e scrittura i due volti delle parole, Padova University Press, 2018, pp. 155-166), ha riflettuto sul significato di espressioni quali io canto e io grido che, in particolare, ricorrono all’interno del poemetto La libellula (Panegirico della libertà).

31/05/2023