Verba Picta

ADRIANO SPATOLA:
UNA FEDE IN NIENTE
MA TOTALE

di Mary Todisco

Dal visuale al sonoro, la poesia continua a esistere al di là del testo, della scrittura. E se, come afferma Roland Barthes, la crittografia fosse «la vocazione stessa della scrittura», se l’illeggibilità – più che lo stato debole, mostruoso – ne costituisse la ‘verità’ (può darsi che l’essenza di una pratica si trovi nel suo limite, non al centro), non risulterebbe difficile intravedere quale direzione prendono le strade che Adriano Spatola ha battuto con insistenza nel tentativo di arrivare a una pacificazione tra simbolico e reale, in prospettiva naturalmente asemantica.


Partendo dall’assunto che la poesia è una specie (o, ancor meglio, una merce) tutelata dal sistema contemporaneo per il proprio tornaconto e per la propria legittimazione, prendendo atto della cecità dei poeti, o addirittura della loro accondiscendenza in merito allo status quo – la poesia montalianamente inutile nel mondo d’oggi ha il solo scopo di pubblicizzare la ‘civiltà’ di una società che, mentre si accanisce contro il sacro, lo conserva in vitro e lo sfama –, Spatola si focalizza sulla vieppiù labile identità di arte e vita, di poesia e poeta.

«Stanco di ondeggiare quotidianamente tra la figura rossa dello sciamano e quella nera del funzionario», rassegnato a perdere la sua storica condizione di privilegiato (terrorizzato dall’eventualità di abbandonare quella attuale di parassita o di mantenuto), il poeta si reinventa critico di poesia e, constatando la «fine della poesia come poesia» ma sapendo che la casta poetica è artificialmente tenuta in vita per scopi del tutto extra-letterari, si affanna a chiedersi/ci: «Esiste ancora la poesia?».


La poésie est une pipe.


Per Spatola «La nuova poesia [...] prende l’avvio, nel suo processo di formazione, dai linguaggi tipici di altre arti, in particolare delle arti plastiche, per farsi ‘oggetto’ che rifiuta la lettura». Riprendendo una tesi di Pierre Garnier, sottolinea che «la lingua non è più un codice per comunicare, ma una materia a cui bisogna dar vita». Gesti e parole, come un pensiero aderente alle cose ma anche da esse continuamente ‘risuscitato’, creano nell’«eterico» il presupposto di una nuova potenzialità da indirizzare poi, secondo atti specifici, alla cura delle ‘ferite’ ovunque ravvisabili nell’essere. In questo modo si instaurano e al contempo si rivelano legami profondi con la società intesa non come pubblico ma come organismo, in cui l’artista è veicolo di una forma di predicazione che si attua, per il bene comune, molto al di là dei termini dell’arte.

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A trent’anni dalla morte, la presenza di Spatola è ancora forte grazie a dia•foria, realtà culturale ed editoriale fondata nel 2010 e diretta da Daniele Poletti, che nell’agosto del 2020 ha pubblicato il volume Opera (in collaborazione con dreamBOOK edizioni) al quale è allegato un CD audio che documenta l’attività sonora del poeta.

La sezione più sorprendente dei Diversi accorgimenti è forse quella intitolata L’abolizione della realtà, dove Spatola crea un dialogo con le opere di Surat, Carrà e Morandi per rinnovare una ricerca che intreccia strutture visive e letterarie. Un gioco visionario di rimandi artistici in cui il poeta assorbe le suggestioni delle tele e le trasforma in parole, quasi si influenzassero reciprocamente. Versi che nascono da frammenti cromatici, seguendo la grammatica del colore parallela all’artificio del discorso volto a creare, più che l’unità metrica, un segno che ne definisce i ricordi.


     Giorgio Morandi

     Natura morta con cactus (1971)


     Le unghie le dita la molle solidità della cera

     la forma dell’esistenza la monodia nutritiva

     dello specchio asciugato dal colore plasmato

     nell’origine chiusa e remota del gesto orgoglioso

     stampigliato sulla porosa sull’ibrida ponderatezza

     sul vaso di terracotta sull’animale spinoso

     incastrato dentro i ricordi dentro la monomania

     nel delirio sabbioso nella sedicente purezza

     se è la vita che parla quando torna a bussare

     alle unghie alle dita alla molle solidità della cera...


La cera – organica massa primordiale che può assumere ogni forma senza però mai divenire stabile, perché ogni mutamento di temperatura ne modifica lo stato – è anche dispensa di calore, sostanza metamorfica e fonte di energia (come un organismo vivente che si evolve attraverso l’alternanza di sistole e diastole, ossia di momenti di concentrazione e implosione e momenti di espansione ed esplosione, similmente al respiro e al battito cardiaco).

Da quell’osservatorio, con un metodo petrarchesco (nello schema assunto) e uno spirito leopardiano, Spatola può dire di sé: «sedendo e mirando, interminati spazi... e sovrumani silenzi e profondissima quiete io nel pensier mi fingo». E ne consegue lo stesso smarrimento di Leopardi («ove per poco il cor non si spaura»). In questo componimento si pone l’opera frammentaria e insieme monumentale di Spatola, veri e propri «rerum... fragmenta», o anche «frammenti di un discorso ininterrotto» (se non dalla morte). E da questo contrasto tra fragilità e consistenza di pensiero acquista incomparabile significato l’opera, virtuosa ma estranea a qualsivoglia virtuosismo, splendente ma opaca, smagliante ma polverosa per un deposito di tormentati pensieri che appartengono all’umano, spesso inconsapevole. In una ilare bestialità Spatola – con assoluta, disperata consapevolezza – è in equilibrio tra Cioran e Thomas Bernhard.


Fu Nietzsche il primo a rivendicare il ruolo centrale della dimensione corporea, quella legata alla sfera dell’animalità, fondamentale per definire la natura umana. Il poeta prosegue su questa linea di pensiero, cercando di ridare il giusto valore alla dimensione animale che caratterizza ogni uomo. L’animale, come tutto ciò che è natura, è in continua e perpetua evoluzione, prodotto della fluidità originaria, estensione del vuoto in cui «l’inferriata ha sempre il colore del ferro / il suo calore la forza manovrata a distanza / le pause le astinenze le rughe nella pelle / la moderazione che è l’intemperanza del niente».

Più volte Spatola accenna a un iperspazio come continuum multidimensionale entro il quale accede solo chi è capace di abbandonare gli esigui ambienti dell’istituzionalità, del corrente, del precostituito, per costruire un mondo da contrapporre a quello dato. «Rifare il mondo – scrive – vuol dire creare in laboratorio il linguaggio del mondo in concorrenza col mondo, vuol dire entrare nella quarta dimensione, che è la dimensione del rifiuto della pura e semplice registrazione lessicale». E, infatti, tutto il lavoro intorno alle Edizioni Geiger e a Tam Tam (rivista che prende corpo dopo la spaccatura di Quindici) è teso alla ricerca di un nuovo linguaggio poetico che sia il più possibile trasgressivo nei confronti delle consuetudini e dei gesti istituzionalizzati e, pertanto, assolutamente liberatorio – un linguaggio che si mette di continuo in crisi attraverso contaminazioni e dilatazioni imprevedibili, ma anche attraverso l’uso di segni funzionali all’abbattimento delle barriere linguistiche. Emblematici saranno i testi visuali e le pièce sonore.


È forse anche da questa punteggiatura mentale, da questo ritmo ‘in bilico’ della visione che si sprigiona la sua energia performativa-sonora corroborata dal disco allegato in cui trapela –  come sottolinea Fontana – la prepotente fisicità scenica di Adriano, la sua poetica animalità, l’uso eterodosso della voce, la ripetizione fonetica insistita che diventa pressoché un mantra, come nel celeberrimo Aviation/Aviateur (suo cavallo di battaglia) che sale ed esplode in un apice di vocalità a reazione. La corporalità è essenziale nelle sue performance: l’ansimare, il corpo che diventa strumento percussivo e cassa di risonanza come in Ionisation, persino la sua reattività caratteriale come quando, poco prima di morire, nel settembre del 1988 a Roma, in occasione del Primo Festival di Poesia Performativa, la sua esibizione viene interrotta da uno spettatore che lo insulta e Adriano, con consumata abilità, include la contestazione nella performance (il disturbatore diventa una variabile sfruttata per arricchire e diversificare l’azione poetica). Perché appunto la poesia è la realtà, la poesia è la vita palpitante e imprevedibile, la poesia è.


                     «la storia non solo si fa sul tempo di reazione al contenuto d’informazione, la storia, se si fa storia, bisogna che sia calcolata (anche) sul costo dell’insalata – e metti pure sul conto il pane vecchio il vino aceto il servizio che tanto


                       il potenziale di reazione è di regola tanto maggiore condizionamento / estinzione / ripetizione / estinzione

e per «differenza» si usa questa parola che è «differenza»                 ma stimolo ma resta contrasto ma perché Pavlov sui cani soltanto?

e segna anche il dolce il caffè...

ma il gas dell’intenso è velenoso la frutta è marcia e alcuni

ma il gas dell’intenso è velenoso la frutta è marcia alcuni

[…]

sociogramma di gruppo del dialogo interiore

funzioni automatiche dell’esercizio frequente

talamo ipotalamo condotta sul lavoro

distinguere il valore dei soggetti

selezionare gli individui secondo l’ampiezza

e separare gli idonei»


Altri brani vanno segnalati: da Valse Sabre (con Giuliano Zosi al pianoforte) a Hommage à Eric Satie (dove, nelle pieghe del gioco animato da uno spiritello ludico-infantile e rumoristico, compare il sax del grande Steve Lacy), da Al Capone Poem (in cui Spatola pigia freneticamente i tasti di una macchina da scrivere simulando le raffiche di una mitragliatrice e pronunciando con tono fumettistico-onomatopeico l’inno di guerra popopopopopopoem) alle defatiganti, demenziali elencazioni merceologiche di Pagine gialle. Questa vocalità, che apre alla letteratura gli spazi di un’oralità secondaria, incide sulle strutture del testo e attraversa, direttamente o indirettamente, buona parte delle pratiche performative, da un lato, e della creatività tecnologica dall’altro.

Se i futuristi smantellarono la sintassi e le convinzioni tipografiche, i dadaisti costrinsero la poesia a trasformarsi in un plesso esantematico, schema ottico o fenomeno anomalo con deliri verbali. Nel secondo dopoguerra il Letterismo, la Poesia concreta e la Poesia visiva vanno alla ricerca di una scrittura totale, facendo franare ogni codice e ogni residua convenzione. Parallelamente, in altri movimenti e autori, nella Poesia sonora segnatamente, si tende a ridurre la divaricazione fra suono e immagine, coniugando notazione grafica e sperimentazione fonetica.

Alla luce di queste considerazioni, la pratica dell’arte contemporanea – tesa a destrutturare l’alfabeto, il libro, per dar luogo ad altre forme comunicative – non può apparire il capitolo di una mera vicenda estetica, bensì deve essere considerata uno dei momenti del processo di smontaggio della metafisica. A Derrida si deve l’identificazione della metafisica con il logocentrismo, o meglio il logofonocentrismo: il privilegio dato alla voce e alla scrittura fonetica sarebbero, per il filosofo francese, l’elemento fondante della tradizione occidentale. Il logofonocentrismo, che è stato «il più originale e potente etnocetrismo sul punto di imporsi oggi al pianeta», comincia a vacillare e a mostrare la sua debolezza anche attraverso una messa in questione della scrittura in quanto ‘scrittura fonetica’ e del concetto di segno così come l’aveva canonizzato Saussure. Non può infatti esistere qualcosa come una scrittura fonetica in senso proprio. «In linea di principio e di diritto, e non solamente per un’insufficienza empirica o tecnica, la scrittura cosiddetta fonetica non può funzionare che accogliendo in sé stessa dei ‘segni’ non fonetici (punteggiatura, spaziamento ecc.) in rapporto ai quali ci si potrebbe rapidamente rendere conto, se se ne esaminasse la struttura e la necessità, che essi tollerano assai male la nozione di segno».

In conclusione, quello che la destrutturazione della scrittura fonetica sembra annunciare non è nient’altro che la fine del libro, dell’idea di una totalità avvolta in un volume. «L’idea di un libro è l’idea di una totalità, finita o infinita, del significante: questa totalità del significante può essere ciò che è, una totalità, solo a condizione che una totalità costituita del significato gli preesista, vigili sulla sua iscrizione e sui suoi segni, ne sia indipendente nella sua idealità. L’idea del libro, che rinvia sempre a una totalità naturale, è profondamente estranea al senso di scrittura».

Di questa estraneità è testimonianza l’infinita serie di antilibri, di non-libri, di libri-oggetto sulle cui pagine si posano le innumerevoli antiscritture e anascritture, scritture-oggetto che molti degli artisti contemporanei hanno prodotto, cercando modalità polifoniche e, nel senso di Deleuze e Guattari, ‘schizofreniche’.

Se in alcuni dei suoi esiti più interessanti l’arte contemporanea tende alla ricomposizione della globalità sinestetica, al di là delle opposizioni di sensibile e intelligibile, di materiale e concettuale, di suono e gesto, Adriano Spatola va riconosciuto come uno degli artisti più rappresentativi, sia sul piano teorico che sul piano pratico.

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Una poesia azione, quindi, che si concretizza attraverso il corpo del poeta (nel e sul suo corpo) in un luogo specifico: il Mulino di Bozzano, in Val d’Enza, dove la rivista Tam Tam pone la propria ricerca – come dichiara Spatola nell’editoriale del n. 2 del 1972 (in realtà anonimo ma ascrivibile alla sua penna) – «verso la possibilità di una poesia che si costituisca come metamorfosi oggettiva, non come parafrasi metaforica della realtà». Si assiste al rifiuto della dicotomia impegno-disimpegno nella convinzione che attraverso «il momento della poesia sia possibile portare a maturazione il problema di un linguaggio in grado di non lasciarsi sfuggire i sintomi della realtà», rivendicando cioè una poesia autosufficiente, non chiusa in sé ma risolta in organismo consapevole. Tam Tam è perciò attenta soprattutto alle tecniche di poesia non vincolate alla linearità della scrittura, in cui confluiscono impulsi extra-letterari, atteggiamenti reperibili nel campo delle arti figurative, della musica, del teatro o del cinema underground.


In un certo senso il Mulino finisce per rappresentare quella maison poétique vagheggiata negli anni Sessanta, di cui restano tracce (anche grafiche) in un carteggio con Claudio Parmiggiani: Spatola indica perfino l’idea di «un’abitazione al centro della terra» e sostiene la forma circolare nel nome di una «praticabilità infinita» che richiama anche una concezione circolare del tempo sulla quale s’innesta il tema della libertà. Ma la maison si identifica con i suoi stessi progetti, perché in essa si verifica «l’annullamento delle distanze mentali tra progetto e sua realizzazione». Diviene meta di poeti provenienti dalle più diverse aree culturali, accomunati dall’interesse per una scrittura di taglio intermediale, decisamente fuori dalle righe, ed è lì che, tra le tante avventure visuali e sonore, nasce anche l’idea di Baobab – Informazioni fonetiche di poesia. Siamo alla fine del 1978 e si tratta della prima (audio)rivista di poesia sonora italiana.


Dalla poesia fonetica delle avanguardie, la poesia diventa sonora con l’intervento propulsivo delle ricerche attinenti alla poesia concreta dove, di fatto, la parcellizzazione del linguaggio portava sulla scena diverse condizioni per l’oralità ritrovata e rinnovata. La poesia, recuperando il principio ludico della poiesis, inaspriva il rapporto differenziale fra i linguaggi; l’attenzione sul fare diventava allora attenzione sul piacere in un contesto socio-economico seriale che, al contrario, tentava la privazione del piacere incuneando il lavoro nelle maglie grigie della ripetizione anonima e perfettamente sostituibile.

La sinestesia riporta in gioco non solo alcuni storici momenti di crisi della cultura come il manierismo o il decadentismo simbolista, ma bene si adatta ai nostri tempi, rappresentando in vario modo la nostra attuale stanchezza. Inoltre la polisensorialità, l’interscambiabilità dei sensi, il ritorno nell’arte di tecniche espressive in auge negli anni Settanta come la performance, danno l’idea che chi affronta problematicamente la produzione artistica guardi a operazioni più coinvolgenti e meno distaccate.

È chiaro che non soltanto l’artista, ma anche il critico e gli spettatori sono costretti a utilizzare nuovi strumenti, mettendo a punto tecniche di lettura e di analisi più aggiornate. Altrimenti si correrebbe il rischio di limitarsi al ricalco o alla semplice addizione delle tecniche interpretative, tradizionalmente applicate alle arti visive o alla letteratura, analizzando separatamente gli elementi verbali e pittorici all’interno di un’opera che, invece, si propone programmaticamente come un’unità espressiva. Ma «bisogna anche avere il buon senso di capire – aggiunge Spatola – che il poeta è diventato un animale asociale per puro amore verso la società».


04/05/2021