Verba Picta
LA POESIA NELL’EPOCA
DELLA VITA MERCIFICATA
di Toni D’Angela
Nel suo primo libro, Nominalisme pictural: Marcel Duchamp, la peinture et la modernité (1984), Thierry De Duve ha caratterizzato e presentato il processo di industrializzazione come una fonte centrale e peraltro complessa, un fattore decisivo nel modo di produzione dell’arte, responsabile di una crescente problematizzazione concettuale della pratica pittorica in particolare e artistica in generale, per esempio spazzando via le nozioni più comunemente accettate – non solo nel mondo dell’arte – e riconfigurando anche il circuito più ristretto degli artisti, dei collezionisti, dei critici e così via, fino a ristrutturarne il ruolo. De Duve non afferma che i processi, la critica e le invenzioni dell’arte siano stati determinati dall’industrializzazione. De Duve, attraverso Duchamp, mostra la crisi nella concezione stessa non solo di arte, ma pure di tecnica, mestiere e produzione. E men che meno sostiene che l’industrializzazione abbia portato alla fine della pittura.
Tra l’industrializzazione e le invenzioni dell’avanguardia c’è come un relais o un’aria di famiglia. L’industrializzazione ha certamente introdotto nella pratica pittorica la necessità di inventare nuovi concetti o modi di pensare, smascherando quelli vecchi come non essenziali e limitanti.
Anche Jonathan Crary ha dedicato molte ricerche all’interconnessione tra forme di organizzazione del lavoro e pratiche artistiche, per esempio nel libro del 1990 Le tecniche dell’osservatore.
Sui rapporti tra sviluppo delle pratiche artistiche e forme di organizzazione del lavoro, ritorna più recentemente Jasper Bernes nel libro The Work of Art in the Age of Deindustrialization (2017). L’autore qui esamina il comune destino di lavoro e arte a partire dalla transizione dal fordismo al postfordismo. Molti spendono la gran parte del loro tempo a lavorare, pertanto questo unfree work inibisce l’accesso largo all’orizzonte di possibilità delle attività estetiche. Eppure, osserva Bernes, il lavoro salariato e altri tipi di lavoro unfree provvedono a fornire mezzi tecnici e sociali alle pratiche artistiche. Artisti e scrittori attingono ai metodi, alle tecniche e ai mezzi che provengono dal workplace. In particolare dopo il 1945, quando si assiste ad una progressiva estetizzazione dell’industrializzazione, quando il capitalismo sempre più si fonda sulla cultura, l’immagine, la comunicazione e le immagini.
Il fordismo, combinato con il scientific management del taylorismo – il design technology cui alludeva il critico Leo Steinberg – è stato deskilling e routinization. Ma dopo il 1945 l’aumento esponenziale dei white collar comportò la trasformazione di energia fisica in abilità tecniche e mentali. I lavoratori cognitivi furono progressivamente incorporati nei processi tecnologici del capitale.
Proprio mentre negli anni Sessanta emerge dal basso una lotta serrata del lavoro contro il capitale, una lotta contro le forme di organizzazione del fordismo, appaiono nuove forme di controllo e alienazione. Operai e studenti contestano il fordismo e i suoi dispositivi ideologici.
Bernes osserva che la reazione del capitale – oltre che affidarsi agli apparati repressivi di Stato – fu quella di aggirare il discontent dei lavoratori che rivendicavano autonomia e tempo per la creatività e la socialità. Le nuove forme di lavoro che emergono da quel terreno di scontro saranno in effetti più elastiche e fondate sulla creatività (flessibilità, democratizzazione orizzontale, brainstorming, partecipazione), ma verranno sussunte dalla macchina del capitale per valorizzare ancor di più i processi di estrazione del plusvalore.
Le lotte degli anni Sessanta e Settanta avevano una tonalità artistica; era una critica artistica: chi lottava rivendicava appunto libertà di sperimentare nuove forme di vita e cooperazione. Bernes sottolinea che in quegli anni, negli Stati Uniti e non solo, vi fu una convergenza tra le avanguardie artistiche e le lotte del lavoro. L’emergere di nuovi regimi di lavoro flessibile e teamwork, la partecipazione, la collaborazione e l’interazione sono tratti che caratterizzano anche le pratiche artistiche. Basti pensare all’Happening di Allan Kaprow e agli eventi di Fluxus, per non parlare dei Situazionisti in Europa.
Dal fordismo al postfordismo si può dire anche così: dalla produzione di oggetti alle performance, alle installazioni, agli earthworks, dai capolavori esposti e tenuti auraticamente a distanza dallo spettatore all’Arte Concettuale, alla Body Art o alla Land Art che comportano la mobilità e l’attività dei fruitori.
Non a caso questi tratti e queste tendenze artistiche furono oggetto di una dura condanna da parte del discepolo più brillante di Greenberg, cioè Michael Fried, che considerava ‘teatrale’ tale evoluzione dell’arte.
Anche in Brasile, Lygia Clark propone ed elabora una forma di scultura che, piuttosto che stare sul piedistallo, diventa un mediatore tra artista e partecipanti schiodati dalla loro tradizionale passività. Ana Mendieta, negli anni Settanta, si propone come mediatrice piuttosto che come creativa.
In Germania – prosegue Bernes – Joseph Beuys assume proprio la partecipazione del cosiddetto pubblico come suo oggetto. Ognuno è artista, quindi un lavoratore.
I Situazionisti, a partire dalla Francia, rompono con l’impero della passività e dello spettacolo costruendo situazioni.
Questo vale anche per la letteratura. In quegli anni Roland Barthes annuncia la morte dell’autore e la nascita del lettore. Partecipazione, collaborazione, antiautoritarismo, critica della separazione, cioè della partizione del sensibile, sono i contrassegni dell’epoca. La reciproca collaborazione tra artista e pubblico è perfino preceduta dalla co-composition tra artista e materiali di cui parlava Rauschenberg.
Le lotte iniziate negli anni Sessanta furono affrontate dal capitale attraverso una ristrutturazione che dura lungo tutti gli anni Settanta e che ha inaugurato un nuovo ciclo di produzione e riproduzione del capitale e un nuovo regime di estrazione del plusvalore: neoliberismo, accumulazione flessibile, società postindustriale sono i nomi di volta in volta impiegati per designare questo processo storico. Le rivendicazioni politiche e perfino artistiche dei movimenti dal basso furono introiettate e messe al lavoro dalla nuova forma di organizzazione del lavoro.
Il passaggio dal «work based on making things or objects» al «work oriented around the performance of administrative and technical processes», noto come deindustrializzazione, è stato anticipato dall’Happening, dall’Arte Concettuale e dall’Arte Processuale.
Del resto, verso la fine degli anni Sessanta, Lucy Lippard aveva introdotto il concetto di dematerialization of the art object, spiegando come gli artisti volessero anche sottrarsi alla commodification delle opere d’arte aggirando collezionismo e display istituzionali attraverso performance, eventi, statements, ecc. Fu recuperato il nominalismo duchampiano per cui si battezzava, con un atto performativo, opera d’arte qualunque cosa: un gesto, una parola, una conversazione dentro un cerchio di gesso, la parete bianca di una galleria, il documento che attestava il contratto fra gallerista e artista, i materiali preparatori di una exhibition che consisteva nell’esposizione dei medesimi, l’intervista per il catalogo di una mostra in cui il contributo dell’artista era proprio la stessa intervista, ecc.
Bernes sottolinea come anche la poesia di quegli anni fosse attraversata da questi tratti. In particolare quella di Frank O’Hara – che era anche critico e curatore d’arte – e John Ashbery. Nel primo caso, il poeta è consumatore di merci e, soprattutto, di immagini. La Coca-Cola non è più solo una merce, un ‘oggetto’, ma uno status, un feeling, un’esperienza.
La città, cioè New York, nei suoi versi è sempre meno solida, diventa una ambiente audio-visivo, una fluttuazione di suoni e immagini. Nelle struttura di cristallo lirico è come riflesso l’accadere sociale, il passaggio dalla produzione di oggetti alla produzione di servizi, per cui ai lavoratori è richiesto anche di ‘giocare’, di rendere umana la merce venduta, di renderla affascinante, di convertirla in un’esperienza. Compra un’auto e non penserai più a nulla, compra un’auto e vivrai l’avventura, sarai felice.
Questo ha inizio verso la fine degli anni Cinquanta: i lavoratori sono indotti a comportarsi come se fossero amici, per fare del ristorante o del negozio qualcosa che somigliasse a una ‘casa’. Nella celebrazione – quasi una pastorale – dell’everyday life di Ashbery, c’è invece spesso la dimensione del‘lavoro’ e del ‘posto di lavoro’, in particolare dei white collar.
Nel 1964 esce il libro Lunch Poems, pianificato già nel 1959. O’Hara, amico di molti artisti di NewYork – da Pollock a Segal – lavorava per il MoMA e spesso buttava giù i suoi versi durante la pausa pranzo, che era un momento di pausa anche per gli altri lavoratori, i quali a loro volta, per il pranzo, ricevevano un servizio da altri lavoratori.
O’Hara era una sorta di flâneur che attraversava il paesaggio urbano sempre più saturo di merci e, soprattutto, di immagini e suoni, come il famoso appartamento ‘pop’ del collage di Richard Hamilton che risale proprio alla metà degli anni Cinquanta. I suoi poemi sono costellati di lavoratori del settore dei servizi che vendono, che propongono di ‘giocare’.
Emblematica della sua produzione è la poesia Having a Coke with You. La famosa bibita non è solo una merce e la sua poesia – come le stills life di Tom Wesselman dei primi anni Sessanta – richiama il linguaggio della pubblicità, seducente e anche aggressivo, quello che Barbara Kruger tenterà di dirottare e ricontestualizzare, a partire dalla fine degli anni Settanta, nei suoi photo-text.
In fondo anche la pubblicità era ‘creativa’: combinava linguaggi della controcultura o dell’arte con quelli del corporate world. Non pochi futuristi italiani dagli anni Venti cominciarono a collaborare con l’industria. Ancora oggi la pubblicità riusa e riadatta convenzioni e invenzioni ormai addomesticate dell’avanguardia o del film d’autore.
Nelle poesie di O’Hara il consumatore non solo beve una bibita ma fa un’esperienza che media il suo rapporto con l’ambiente. È il passaggio dall’oggetto all’esperienza, come l’Happening di Kaprow chiamato Fluids (1967).
Se come critico O’Hara è sempre stato legato alla pittura come oggetto, come poeta ha invece posto l’accento sull’esperienza più che sugli oggetti. La sua è una poesia anti-oggettiva, processuale e performativa. Ed è anche un documento della riorganizzazione delle strutture del capitalismo.
Le poesie di O’Hara enfatizzano la relazione customer-employee, la commodification in quanto interaction; tematizzano e modellizzano questi momenti di ‘rapporto intersoggettivo’ che hanno luogo nello space of commodity exchange.
Lui stesso, quando iniziò a lavorare al MoMA, fece esperienza al front desk vendendo biglietti, cartoline e cataloghi. Le sue poesie colgono le relazioni tra persone. Questo è il senso del manifesto Personism, che è anche un rifiuto dell’impersonalità eliotiana e modernista. Pure il suo lavoro come curatore è sintomatico del passaggio da oggetti a servizi. I quadri-oggetto di Pollock e dell’Espressionismo Astratto furono utilizzati nell’ambito della Guerra Fredda quali messaggi ed esperienze. La CIA organizza o sollecita l’organizzazione di mostre su questi pittori americani che, nella loro arte, esprimono libertà da tutte le convenzioni e sono oggetti di auto-espressione.
Quanto appena descritto è possibile solo in un paese che garantisce la libertà. Ma O’Hara non si limita a coltivare un’immagine di New York come spazio culturale mondiale e mondano, a differenza della CIA. Il salut au monde whitmaniano – ce lo mostra la poesia A Supermarket in California di Allen Ginsberg, amico di O’Hara – è diventato un brand; le enumerazioni di Whitman ormai sono i Carrefour popolati di merci e immagini.
I cliché e le immagini della società di massa dei consumi sono ciò di cui è fatta la poesia di John Ashbery; il suo linguaggio poetico non è più erudito né sostituisce quello della generale esperienza della moderna società industriale dei consumi. Il processo di commodification della vita quotidiana è il fondamento comune di quella esperienza e della poesia.
Come per la Pop Art, la poesia di Ashbery è una consumer imagination; e anche nei suoi versi si può leggere l’evoluzione del capitalismo, dalla produzione fordista standardizzata che interpella il consumatore a quella flessibile postfordista in cui il consumatore è ‘lavoratore’ che, consumando, produce plusvalore.
Nel poemetto The Instructional Manual emerge una forma di ribellione, un senso di insubordinazione verso un tipo di lavoro che nemmeno più separa tempo di produzione e tempo libero, comando e creatività.
La poesia di Ashbery è una fragmented grammar of America: i soggetti non hanno predicati e i predicati non hanno soggetti. L’estetica impersonale e frammentata di The Tennis Court Oath condivide le modalità del management economico. Questa indeterminazione tra soggetto e predicato è anche quella dei white collar, dipendenti ma non alla catena di montaggio.
Se nel Modernismo, all’epoca dell’industrializzazione fordista, il poeta, per esempio Pound, poteva ancora considerarsi un maker, un artigiano-creatore, un fabbricatore di suoni e immagini in contrasto polemico con la standardizzazione industriale e seriale della produzione industriale di massa e la volgarità dei linguaggi della pubblicità, nel Postmodernismo della società postfordista, in cui si sviluppano nuove forme di lavoro e produzione più flessibili, l’artista riceve e raccoglie i suoi materiali da fuori, come se questi fossero già prefabbricati e già fatti.
È la differenza tra la pratica collagista di Picasso, che è modernista e sostitutiva, e quella di Rauschenberg, che è postmodernista e manipolativa. In questo passaggio non si ha più solo a che fare con cose prodotte, vendute e comprate, ma con cose che ‘parlano’, che sono segni, cose che parlano a noi e per noi, cose che sono immagini. Immagini consumate in quanto immagini e che richiedono la nostra co-production, un’interazione, un feedback, come quello che caratterizza le pratiche artistiche di quegli anni: dall’Arte concettuale alla Body Art.
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Immagine di copertina: Andy Warhol, Tre bottiglie di Coca-Cola, 1962