Lo scorso 16 maggio, durante la presentazione di Scrittura obliqua al Salone del Libro, non riuscivo a togliere la pellicola dal volume. Per tutta la durata dell’incontro non ho potuto distrarmi leggendo qua e là stralci dei saggi o perdendomi nei dettagli delle immagini. Ho quindi seguito con attenzione tutti gli interventi: quello di Rondoni, quello di Balduzzi, e quello di Benigni, a cui ho poi deciso di fare queste domande.

La prima cosa che ricordi nel tuo testo è che la fotografia fu in principio malvista non soltanto da alcuni pittori, ma anche da poeti e letterati, in primis Charles Baudelaire. Nella sua nota invettiva contro la fotografia, il poeta indicava i limiti delle sue possibilità visive entro i confini di quella che definiva l’«assoluta esattezza materiale», e relegando dunque la fotografia a un ruolo ancillare rispetto alle arti maggiori.

Un passaggio importante è stato quello che l’ha vista però passare da gabbia del realismo a metafora, come scrivi, uno snodo che ha allentato il rapporto monogamico dell’immagine fotografica con l’evidenza che è giocoforza costretta a rappresentare. Citi infatti un concetto fondamentale: quello dell’equivalenza.

C.: Credo che il passaggio decisivo sia stato comprendere che la fotografia non coincide con ciò che rappresenta. Per lungo tempo è stata identificata con la sua capacità di registrare il mondo, ma un’immagine non è mai soltanto una prova del reale: è sempre anche un’interpretazione, una scelta, un ritmo dello sguardo. L’equivalenza, così come la intendeva Alfred Stieglitz, consiste proprio in questo: l’immagine non descrive un’emozione, ma ne diventa l’equivalente visivo. Da quel momento la fotografia smette di essere semplice documento e diventa linguaggio, esattamente come la poesia. Anche il poeta non riproduce la realtà: cerca una forma capace di restituirne l’intensità. Entrambe le pratiche lavorano per trasposizione, non per imitazione.

Maurice Merleau-Ponty, ne L’occhio e lo spirito (1964), pur riferendosi alla pittura, parlava appunto di «questo equivalente interno, questa formula carnale della loro presenza che le cose suscitano in me». E ancora: «Qualità, luce, colore, profondità, che sono laggiù davanti a noi, sono là soltanto perché risveglino un’eco nel nostro corpo, perché esso li accolga».

Vedere significa farsi attraversare dal visibile, e trasformarlo in un significato radicato in sé stessi. Se accettiamo di intendere questo principio come proprio anche del dire poetico, fotografia e poesia diventano modi dell’essere inalienabili dal corpo di chi le produce. Mi pare un punto di riflessione attuale visto l’espandersi dell’intelligenza artificiale nella produzione artistica e letteraria attuale.

C.: Merleau-Ponty ci ricorda che vedere non è un’operazione ottica, ma un’esperienza del corpo. Noi siamo dentro il mondo prima ancora di osservarlo. Credo che questo sia un punto essenziale anche oggi. L’intelligenza artificiale può produrre immagini e testi di straordinaria efficacia formale, ma non possiede un’esperienza vissuta. La poesia e la fotografia nascono invece da un attraversamento del reale: dalla memoria, dalla fragilità, dal tempo, persino dall’errore. Non penso che il problema sia contrapporre uomo e macchina, quanto ricordare che l’arte continua a essere il luogo in cui un’esperienza singolare trova una forma condivisibile.