Nessun prodigio pregando

     Fuorché di parole

Un po’ per caso mi accorgo che questo 2021 secondo anno dell’era Covid è il decennale della morte, non solo di Zanzotto, ma ­– il 24 maggio – anche di Giovanni Giudici.

Noto poi questo: i due grandi del secondo Novecento, quasi esattamente coetanei, vengono presentati da critica e manuali di storia della letteratura in sequenza e come una sorta di coppia, coppia però dagli elementi ben distinti, paralleli più che tangenti: Raboni, collocandoli insieme sotto il segno di «Grande stile e ironia», li rappresenta come «due solitudini».

Giudici, nato nel giugno 1924 a Le Grazie, frazione di Portovenere (La Spezia), è di poco più giovane di Zanzotto, che in ottobre compirebbe cento anni. Per entrambi l’esordio letterario avviene a trent’anni (esatti per il poeta di Pieve di Soligo, nel 1951; per Giudici sono 29, nel 1953). Nell’ampio arco di sei decadi – fra i trenta e i novant’anni, ovvero tra seconda metà del Novecento e primo decennio del Duemila – i due totalizzano, versi giovanili e plaquette a parte, un numero di libri di poesia pressoché identico: 13 per Giudici (il tredicesimo – Da una soglia infinita, 2004 – è successivo all’edizione dei «Meridiani», 2000, ed è rimasto escluso anche dall’edizione Tutte le poesie degli Oscar Mondadori, 2014, che ricalca fedelmente il «Meridiano»; un quattordicesimo volume è la drammaturgia del Paradiso dantesco, 1991), 14 per Zanzotto (nel suo caso vanno aggiunti gli haiku bilingui pubblicati postumi, composti in inglese e tradotti poi in italiano: Haiku for a season / per una stagione, 2012). La produzione e la figura di entrambi si completa attraverso la scrittura in prosa e un corposo lavoro su classici e contemporanei condotto sia a livello critico-saggistico, sia di traduzione (per Giudici da lingue diverse e in parallelo all’intera ‘carriera’ poetica, tra gli autori tradotti annoverando Frost, Puškin, il ceco Orten, Sylvia Plath, Ignazio di Loyola; per Zanzotto dal francese, tra gli anni Sessanta e Settanta). Ancora, sul piano della vicenda biografica, entrambi vivono un unico lungo matrimonio, da cui nascono due figli maschi.

Questo, per sommi capi, a suggerire le ragioni oggettive del parallelo fra i due stabilito dalla critica. Ma passando a un piano soggettivo, devo dire che a differenza di Zanzotto, per me con Giudici non è mai stata questione di ‘odio’. È stata ed è sempre questione di amore, amore a prima vista, per quanto anche in questo caso ben tardivo, postumo anzi: infatti ad esempio non ho ricordo della notizia della sua morte, avvenuta dieci anni fa.

Giudici l’ho letto e conosciuto solo in anni successivi. E Giudici per me è il poeta di Salutz. È il poeta di tutti i suoi versi, sì, ma tutti i suoi versi, per me, convergono in Salutz come nel proprio centro gravitazionale, e in rapporto a tale centro li leggo, e li amo. Salutz (parola provenzale che evoca saluto, salute, salvezza) è un unico organismo mobile e inafferrabile, composto da mille versi, suddivisi in settanta componimenti più uno, a creare una superficie vasta e vibrante, buia, come un mare notturno a tratti rischiarato dalla luce lunare. Ad ardere al cuore di Salutz e riverberare in ciascuno dei mille versi liberi è un eros-parola, la poesia stessa in figura di donna, miraggio e desiderio che si ripropone in incessanti variazioni. Un’ossessività sontuosa e circolare, altissima e sempre come minata da un vuoto, l’ipotesi o la certezza che quanto si potrà infine attingere sarà non una pienezza, non l’amata, non Dio, che è un altro dei nomi dell’eros, ma unicamente la dimensione verbale: «Nessun prodigio pregando / Fuorché di parole».

«Per sottolineare questa medesima sostanza tra Poesia e Lingua, Giudici l’ha posta a tema, erotizzata, inscenando un perenne ed estatico innamoramento tra un io poetante e la Dama dafnea della lingua poetica […]. Lingua Donna, Lingua Madonna, gli slanci del poeta per afferrare nel “fruscio del pensiero”, il lembo della sua veste» assumono connotazioni mistiche, «in cui si è rifuso un linguaggio religioso e liturgico di antichissima memoria» (Simona Morando).

Il piacere sottile e balenante e sempre insoddisfatto-sempre rinnovato che (mi) dà la lettura di Salutz è di tipo petrarchesco. Leggo Salutz e sento agire in me il medesimo incanto ipnotico e narcotico che discende dal Canzoniere. O da Pessoa, il Pessoa del Libro dell’inquietudine, il ‘poeta fingitore’ per eccellenza, e poeta anche o ancor più nella prosa del fluviale e incompiuto diario di Bernardo Soares. La poesia qui è un oggetto non usurabile e non esauribile, passibile di infinite letture – e infinito, tremante incantamento. Come un pesce che nuoti al fondo di un torrente nel semibuio del bosco, c’è sempre un brivido che agisce nel prossimo verso di ciascun testo di Salutz e a ogni lettura è pronto a scattare: sempre il verso successivo, gli ultimi o l’ultimo verso di una lirica smuovono e rilanciano e contraddicono i versi precedenti, il senso e i sensi precedenti, di modo che, mi pare, il ‘prodigio di parole’ del Minnesänger novecentesco Giudici sta in questo: la forma chiusa, claustrofobicamente chiusa («Se Minne [amore] pur non siete / Aprite il chiuso dove mi chiudete», II.4; «Voi che m’imprigionate prigioniera», II.7), si muove sempre: «Un’altra un’altra ancora diventate / Voi che di me il contrario di me fate» (III.7).

«Dentro la cosa tremante cosa che trema» (Felini, in O beatrice). La singolare sensazione è che anche a volume richiuso, e mentre ci si sarà dimenticati di loro, questi organismi lirici continueranno a mandare nel buio bagliori da lucciole, a oscillare come invisibili particelle in un campo magnetico o spericolati acrobati su un trapezio: «E al circo, Midons / Quando in coppia agivamo – e quale / Non fabbricai prodigio!» (II.1). In un ordo verborum imprevisto, in cui le parole si corrispondono attraverso chiasmi, inarcature, parallelismi, arditi incroci, il ritmo e il respiro sono letteralmente mozzafiato, sospesi e tesi sempre verso la fine della lirica, che non di rado si conclude in un verso breve, un monosillabo pregnante («Dio» e «voi», nel primo e nell’ultimo testo della sezione d’apertura). La gabbia, l’artificiosità e artificialità della lingua di poesia, la «vaga lingua strana», viene ribadita anche attraverso l’uso costante della maiuscola a inizio verso, un elemento formale abbandonato dalla poesia novecentesca e in Giudici invece adottato in modo sistematico a partire dagli anni Settanta.

Sembra difficile trovare per Salutz una definizione migliore di quella coniata da Raboni per la lingua erotica di Patrizia Valduga: «il latino del desiderio, la lingua intraducibile che protegge e perpetua il suo mistero», e mi interessa notare qui i percorsi paralleli nella forma chiusa e nel tema erotico, negli stessi anni, di Giudici e Valduga. I mille versi in terza rima de La tentazione di Valduga sono datati 1982-84 e pubblicati nel 1985 (le prime Cento quartine verranno dieci anni dopo, tra giugno e dicembre del 1996). I mille versi di Salutz sono datati 1984-86 e pubblicati nell’86, e come già accennato suddivisi in settanta componimenti (sette sezioni, ciascuna contenente dieci componimenti di 14 versi ciascuno) più un Lais conclusivo di 20 versi in cui, al modo di Francois Villon, il poeta prende congedo dai propri ‘lasciti’ («E mentre guardo alle reliquie / Che lascio…») e si domanda: «Cosa sarete voi / Oggetti che sapevate il caldo della mia mano?».

La figura femminile, Minne o Midons, cui il poeta si rivolge e che sostanzia la poesia è «Infata infante cosa-di-parola», IV.5, ovvero lingua («La lingua dolcissima vostra», I.7), una «non voi» («Della non voi che tanto addusse errore / Il fabbro essendo io / Per uso mio e dolore», VI.5). I temi di amore e prodigio e della preghiera rivolta alla parola ritornano ancora fino all’ultimo Giudici (L’amore dei vecchi, in Empie stelle, 1996): «Inseguito prodigio non si adempie»

     E tu, voce, rimani

     Persuàdici – un poco, un poco ancora

     Nostro non più domani,

     Usignolo dell’aurora

La Minne e Midons e maria e beatrice (minuscole perlopiù) è connotata spesso da crudeltà e ferocia: tratti animaleschi, non volontari, e si incarna metamorficamente in creature selvatiche: è cerva, riccia («Riccio femmina che / A un niente si appalla e si aggriccia», VI.4), faina (per le forme snelle e aggraziata la faina è detta anche donnola, ovvero ‘piccola donna’, e appare in Giudici fin dagli straziati Frammenti della faina, datati 1953-54 e pubblicati in Prove del teatro, 1989).

Per la ferocia, il graffio di unghie o uncini cito VII.9, nel finale di Salutz:

     Scritto di me perché si dia

     Da verbo carne a cui graffiare

     Nostra finale epifanìa –

     Ridere morire dal vivere

     Sing mir a Lidele

Qui, la formula lirica «Da verbo carne» echeggia il giovanneo Verbum caro factum est. «Sing mir a Lidele»: cantami una canzoncina, in yiddish. «Ridere morire dal vivere» è sintesi e irrisolvibile vertiginoso fondersi di tutto, con ordine mutato rispetto al senso e detto comune (‘morire dal ridere’).

Analogamente, cortocircuito logico, coincidentia oppositorum e ossimoro sono presenti nella polarità vicino-lontano, amour de loin o amor de lonh, l’‘amore di lontano’ della letteratura provenzale, ricorrente in Salutz: «Così perdura più che non s’estingua / Così tacete quando più parlate /… / Così declina il tempo / Che di là fa lontani e qua avvicina» (II.7), che richiama, ad esempio, Guittone d’Arezzo: «Con più m’allungo, più m’è prossimana / la fazzon dolce de la donna mia, / che m’aucide sovente e mi risana». E sono presenti in versi come «Là mi contemplo contemplando / Emma mia sola madrefiglia», che fanno sentire l’eco di «Vergine Madre figlia del tuo figlio», l’inno di San Bernardo alla Vergine nel Paradiso dantesco. Del resto qualche anno più tardi, nel 1991, Giudici viene invitato dal regista Federico Tiezzi a realizzare la trasposizione drammaturgica della terza cantica, portando così a termine, dopo l’Inferno di Sanguineti e il Purgatorio di Luzi, il progetto di messa in scena della Commedia (Il Paradiso. Perché mi vinse il lume d’esta stella, riedito a cura di Riccardo Corcione, Ledizioni, 2019), un’impresa collettiva che in questo 2021 anno dantesco è anche più significativo ricordare.

Si potrebbe dire che Salutz offra il contrario di quanto nel secondo Novecento italiano la poesia di Giudici ha rappresentato ‘storicamente’ ed emblematicamente per la critica e, ciò che più conta, per il pubblico, essendo egli in tempi recenti forse l’unico, forse l’ultimo ad aver mantenuto una ‘leggibilità’, quel patto tra poeta e ipotetico ‘lettore medio’ venuto meno con le avanguardie e le sperimentazioni da un lato e la massificazione verso il basso del gusto e delle capacità di fruizione letteraria dall’altro.

Anziché narrazione, livello medio, ‘leggibilità’, Salutz propone il recupero di modi e temi dei trovatori, un’oltranza stilistica lontanissima da qualsiasi ‘attualità’. Ma oggi che il famoso ceto medio impiegatizio schiacciato e oppresso da un’idea di decoro di cui la poesia di Giudici avrebbe in certo modo voluto e saputo incarnare l’identità è stato spazzato via dalla digitalizzazione globale, dalla tecnologia postumanistica (o postumana?), dalla sciatteria in canottiera e infradito, mentre i social tendono a soppiantare una società sempre più liquida, oggi insomma che tutto è cambiato, forse è plausibile leggere Giudici in modo diverso, a partire da questo suo libro così atipico e fuori dalla storia.

Una conferma che Giudici potrebbe oggi, e anche più in futuro, essere letto e ricordato in primo luogo come ‘poeta dell’eros’, un eros sui generis senza dubbio, anziché per altri aspetti della sua opera, me la offre l’amico Antonio Fiori, che fra tutte le poesie del Nostro mi dice di prediligerne una, non famosa, intitolata Savana (lo scrive nel prossimo numero di «Menabò», quadrimestrale di Terra d’Ulivi).

Savana, da Akt (terza sezione di Lume dei tuoi misteri, 1984), intensamente allusiva e tutta intessuta di prodigiosi ‘doppi sensi’, ossimori speculari e vertiginosi. I versi citati poco sopra – «Là mi contemplo contemplando / Emma mia sola madrefiglia» – ne sono tratti, in una visione erotica che va oltre se stessa e le cose («Gli occhi così stravalicando»).

Akt, in tedesco significa sia ‘atto’ sia ‘nudo’. Atto, nella dura pronuncia tedesca, evoca qui fatti di un passato recente – dobermann, nazismo, zone grigie tra violenza e vergogna. Nudo è in senso figurativo, pittorico. Emma è la Ema ritratta dal pittore e artista visuale tedesco Gerhard Richter: Ema. Akt auf einer Treppe, 1966. Un olio su tela che dà l’illusione di una fotografia sovraesposta e di una visione tanto reale da diventare soprannaturale e onirica: una donna completamente nuda discende verso di noi da una scala. La figura appare vicina e quasi incombente, più grande del naturale, sul punto di essere dissolta dalla luce nella sua tiepida corporeità. La vediamo dal basso e sta per toccarci, stiamo per toccarla, eppure il contatto fisico non avverrà mai, continua a darsi come potenzialità nell’opera realizzata da Richter.

Emma-Ema è l’icona, l’immagine centrale del poeta Giovanni Giudici, all’altezza degli anni Ottanta in specie, ma idealmente per l’intera opera. Sta sulla copertina del volume in cui nel 1982 egli raccoglie un quarto di secolo di traduzioni disperse (Addio, proibito piangere; il titolo è tratto da John Donne). Sta nel testo conclusivo di Lume dei tuoi misteri (1984): «Emma, Akt auf einer Treppe / Nel lume dei tuoi misteri» (quartina intitolata Akt e dunque doppiamente eponima, tanto per Lume dei tuoi misteri quanto per Akt). Sta in Salutz (1986): «Vi sbircio infante a madre / Pube e nube vi spio» (III.2). Sta, ancora, nel titolo dell’ultima raccolta pubblicata dall’autore, Da una soglia infinita (2004): la donna-poesia discende verso di noi da una soglia senza fine.

«Infante a madre»: nella ‘figura femminile’ giudiciana, va ricordato, è in qualche modo sempre presente la figura reale della madre – che muore di parto quando Giovanni ha tre anni e mezzo, è l’unico a sopravvivere di cinque nati – e ritorna più volte nei suoi versi. In modo indimenticabile nella ‘poesia dell’uovo’ che si apre così: «Nelle sole parole che ricordo / di mia madre...» (incipit de L’educazione cattolica, 1963). Molti anni dopo con una rievocazione tragica e puntuale: «Io sì la vidi – / Raccontava il dottore seppellito / All’unico poi vivo di quel grembo // Per timore di Dio per ubbidienza / O spenti infanti gridi / Lei vi faceva nel suo sfatto tempo // Finché sul quinto parto un’eclampsìa / La portò via con l’ultima / Pupattola celeste... // Ora so la tua sacra malattia» (Eclampsìa, in Empie stelle, 1996). E infine, con accento di accorata elegia, in Eresia della sera (1999): «…portami / Dalla scuola il gessetto col quale navi e navi / Disegnavamo alla piccola lavagna più i nostri / Cancellabili nomi – non lasciarmi / Qui adesso senza un dove onde impetrare asilo / Ahi novembrina ahi rovo di tenerezza» (Novembrina, datata 8 novembre 1927-8 novembre 1997).

Fortini notava: «Grandioso in lui il paesaggio delle donne, di un potente erotismo indiretto». Segnalo qualche esempio di questo «potente erotismo indiretto»: la sequenza-monologo Persona femminile, (in Il ristorante dei morti, 1981); le contigue Euridice e In onore della signora Gemma Alfè (in Autobiologia, 1969) e una poesia breve e di assoluta felicità che si chiude così: «Secoli di trattati sull’erotismo / Non valgono la tua risata di gola» (A una giovane sindacalista, in Il male dei creditori, 1977).

Il racconto condiviso e condivisibile di Giudici, la sua proverbiale «vita in versi», centra l’obiettivo anche quando si confronta con il tema della morte con straniamento kafkiano: in questo senso tre testi straordinari per forza rappresentativa sono Gli abiti e i corpi e Richiesta di assistenza in un’ipotesi di suicidio, che si leggono all’inizio de Il male dei creditori, idealmente di seguito a Descrizione della mia morte che chiude la precedente raccolta O beatrice (1972).

E apprendo che le circostanze della sepoltura di Giudici al cimitero delle Grazie sembrano discendere dallo stesso spirito che presiede a questi versi.

Quel giorno, dieci anni fa, la fossa preparata per la bara è troppo piccola. Troppo corta, troppo stretta. I necrofori scavano e picconano, sudano, fanno più tentativi inutili. Le radici di un cipresso ostacolano il lavoro. Dopo un tempo lunghissimo la fossa risulta finalmente adatta allo scopo. A questo punto c’è però un unico becchino, gli altri sono andati al bar: «Giovanni stava componendo, lì davanti a tutti noi, la sua ultima poesia…».

A narrare l’episodio è Alberto Bertoni, presente al funerale insieme ad altri amici poeti (Cesare Viviani, Eugenio De Signoribus, Giancarlo Sissa e in rappresentanza di Maurizio Cucchi la moglie, Valeria. Bertoni ne scrive su l’immaginazione del giugno-luglio 2011: la rivista dell’editore Manni dedicò a Giudici il numero che uscì poco dopo la sua scomparsa, da cui sono tratte anche le precedenti citazioni di Simona Morando e Fortini. Raboni invece lo cito dal volume che ne raccoglie il lavoro critico a cura di Andrea Cortellessa: La poesia che si fa. Cronaca e storia del Novecento poetico italiano. 1959-2004).

Mi pare infine (ma non è un vero ‘infine’: solo un passaggio di una lettura in progress, la mia, per quanto può valere ed essere condivisa), ecco, mi pare poi di trovare – scoprire! – la quadra, il punto di incontro e quasi sovrapposizione tra i due grandi da cui sono partita, Giudici e Zanzotto, quando, continuando nei miei disordinati tentativi di scalata alla parete di sesto grado di quest’ultimo, mi imbatto nel terzultimo testo de Il Galateo in Bosco, segnicamente intitolato )(       (). Un testo in cui si sente agire, mi pare, la stessa musica spiraliforme, labirintica, vagamente ossessiva, che agisce in Salutz: O più precisamente agirà, considerando che la composizione e la pubblicazione di Salutz sono posteriori a quelle del Galateo.

Noto, quindi, da un lato un parallelo fra due brevi liriche dei due poeti, dall’altro un parallelo di tempi ‘genetici’ fra i due libri centrali della loro maturità. (I versi del Galateo, editi da Mondadori nel dicembre 1978, «sono stati scritti tra il 1975 e i primi mesi del 1978», informa Zanzotto: un tempo di elaborazione e stesura di tre anni circa, cui segue nel quarto anno la pubblicazione. Anche la stesura di Salutz dura tre anni: 1984-1986, si legge nel frontespizio, mentre l’idea germinale è datata dal poeta, in Nota, a una conversazione con il linguista e italianista Gianfranco Folena avvenuta il 7 marzo 1983; la pubblicazione è del settembre 1986, con Einaudi.)

Ma devo ancora fare una precisazione, che è anche la mia piccola, emozionante sorpresa: dopo alcune ricerche avanti indietro fra le pagine scopro come il testo di Giudici che omaggia quello di Zanzotto ricreandolo non sia compreso in Salutz, bensì in Akt, l’ultima sezione di Lume dei tuoi misteri, che di Salutz anticipa e condivide temi e modi espressivi nel segno della Ema-Emma di Richter.

E scopro come quel testo sia proprio il Savana segnalato da Antonio Fiori.

     )(       ()

     E mi addentro ora

     mi tuffo nel tuo oro

     luna mio unico capolavoro

     Bosco di te sola

     luna fiorito

     nera orda d’oro

     bosco capolavoro

     Pupilla pronta          (in vetrina)

     e sforzo pronto

     ma la guardia smonta

     e di orizzonte

     cade in orizzonte      (in vetrino)

     Fiore di cui tutto infioro

     inezia che tramonta

     inezia unico capolavoro.

     SAVANA

     Quando da sotto in su vedendo

     Lei riversa – e in posizione

     Di orante orizzontale intento

     Io all’orizzonte della sua biforcazione

     Dove un segreto sole e oro

     Si annida intanto che suppongo

     Candido il buio del lenzuolo

     Infossarsi al suo bel tondo

     E cane che punta il muso

     Tendo il collo voluttuario

     Insinuandomi al dischiuso

     Orto del santuario

     Gli occhi così stravalicando

     Orbite fronte e sopracciglia

     Là mi contemplo contemplando

     Emma mia sola madrefiglia

     Di chiari crini viva

     A quel raggio fenditura –

     Sua sterminata mia esclusiva

     Nostra savana e radura

Ignoro se il legame fra i due testi sia stato notato dalla critica. In entrambi i casi, si tratta di una penetrazione che avviene in primo luogo attraverso lo sguardo, in un continuo scambio speculare tra soggetto e oggetto, ovvero tra io lirico e principio femminile (luna per Zanzotto, in Giudici savana, con accentuazione ed esplicitazione della componente erotica). L’ampiezza dei due testi è molto simile: )(       ()  conta 15 versi, distribuiti in quattro strofe; Savana 20 versi, disposti in cinque quartine, un’unità metrica tipica di Giudici. La fitta trama fonico-semantica della lirica zanzottiana, con la dominante OR- ORO ORIZZONTE [addentRO ORa / ORO / capolavORO / fiORito / neRa ORda d’ORO / capolavORO / pROnta / sfORzo pROnto / ORizzonte / ORizzonte / fiORe infiORO/ capolavORO], viene ripresa e variata in Savana [ORante / ORizzontale / ORizzonte / bifORcazione / ORO / ORtO / Occhi / Orbite / fROnte]. Lo stesso accade per le rime prONTA / proNTo / smONTA / orizzONTe / orizzONTe / tramONTA, che in Savana diventano oraNTe orizzONTale iNTeNTo / orizzONTe / intaNTo / puNTa, e per la rima conclusiva infiORO / capolavORO, che viene trasformata in fenditURA / radURA.

Certo osservare così al microscopio la poesia può sembrare un esercizio sterile, e rischia di annoiare chi legge, suscitando ancora una volta l’odiato odio per la medesima. Lo sguardo troppo ravvicinato e analitico, ingrandendo i singoli componenti tende ad annullare l’organismo vivente, come le radiografie dentarie o gli esami del sangue di qualcuno difficilmente possono rappresentarci la persona da cui sono ricavati. Eppure, questo sguardo, o ascolto, verso un testo lirico scatta solo nel caso di una forte attrazione, un amoroso erotico incantamento: il canto, l’antica suggestione incantatoria dei suoni nel loro ripetersi e alternarsi a costituire l’oggetto sempre irreale e prodigioso della poesia, «Infata infante cosa-di-parola», cosa che può comprendere tanto l’intero universo quanto, al modo d’un gioiello primitivo, una goccia d’ambra o un dente di squalo scelti come amuleti magici.

Quanto spera di campare Giovanni si chiedeva Giudici nel 1993. Molto a lungo auguro, concludendo questo omaggio al suo tremante prodigio di parole con il testo di Salutz VI.9:

     Zattera, Midons, e mercurio –

     Precipite di sfere, rotolìo

     Ubi consistam della

     Mia sbinariata vita

     Tra incerto e incerto contrario!

     E però voi – non fu

     Abbaglio mio – giroscopio assoluto

     Ma in voi stessa per voi per me non più

     Nel marissimo buio maris stella!

     Mite gesù vostro avrei voluto

     Sfocarmi in bianchissimo e grigio

     Io film da soverchio sole –

     Nessun prodigio pregando

     Fuorché di parole

*

Immagine di copertina: Gerhard Richter, Ema. Akt auf einer Treppe, 1966

24/05/2021