di Angelo Di Carlo

Quando si parla di Leonard Cohen si ha spesso la sensazione di arrivare tardi: è un autore di cui è stato scritto e detto tutto, la cui opera è stata attraversata e scomposta nelle singole fasi, indagata da studiosi che, con risultati più o meno felici, hanno tentato di scioglierne la complessità delle immagini, di decifrarne le simbologie più ardite.

A questa difficoltà se ne aggiunge un’altra, più intima e personale. Il mio incontro con Cohen risale all’adolescenza e aveva tutta l’aria di essere un’iniziazione: un passaggio fondativo, uno spaesamento. Mi aveva investito con una veemenza tale che ancora oggi quel ricordo vivido, inciso sulla pelle come una ferita, minaccia di inficiare ogni pretesa di oggettività, di analisi distaccata. Nonostante il profondo senso di abbandono e sensualità che suggerivano, era già possibile intuire la densità di significato di quelle liriche; anche quando non se ne coglievano tutte le sfumature – i simboli, le inflessioni – riuscivano comunque ad avvolgere, rapire, colpire nel segno:

     Conducimi ai figli che chiedono di nascere,
     conducimi oltre il drappo che i nostri baci hanno consunto,
     e innalza una tenda che ci protegga, anche se ogni filo è spezzato,
     conducimi fin dove finisce l’amore.

E poi, da Anthem (1992):

     C’è una crepa in ogni cosa
     ed è da lì che entra la luce.

O ancora, da I Came So Far for Beauty (1979):

     Sono andato tanto lontano per la bellezza,
    mi sono lasciato molte cose alle spalle,
    la mia pazienza e la mia famiglia,
    il mio capolavoro senza firma.

Era la prima volta che facevo esperienza della poesia, e mi sembrava grandioso.

La sua stessa figura emanava un fascino magnetico. Nato e cresciuto a Montreal, si era trasferito da giovane sull’isola di Idra, dove ha conosciuto la sua musa Marianne. Lì ha completato il romanzo Beautiful Loser (1966) in preda a una frenesia creativa, lavorando dodici ore al giorno e arrivando a un esaurimento nervoso. Ha convissuto a lungo con profondi stati depressivi, che ha cercato di gestire a suo modo: con le donne, con la scrittura, con le droghe e la meditazione.

All’uscita del primo disco, nel 1967, aveva già pubblicato due romanzi e diversi libri di poesia, a cui ne sarebbero seguiti altri. Rinomato donnaiolo ma anche ebreo osservante, allo scoppio della guerra del Kippur si è arruolato tra le file dell’esercito israeliano. In seguito si è anche ritirato dalle scene e ha vissuto per cinque anni in un monastero zen, in California. Si è ritrovato sul lastrico, raggirato dalla sua manager, e a settant’anni suonati, nel 2008, si è dovuto rimettere in tour… Insomma, sembrava tutto un po’ contraddittorio: era officiante e Casanova, profeta e seduttore.

Nelle interviste si mostra affabile, cortese, ma sa anche essere caustico e rivelatorio:

     Penso che ogni analista dovrebbe essere anche un artista.

     «Usa la stessa tecnica per le poesie e per le canzoni?»
    Sì, una parola alla volta.

     «Qual è stata la pillola più amara che le è toccato ingoiare?»
    Erano tutte amare, ma non sono mai stato male.

È uno che preferisce alludere, lasciare intendere, piuttosto che spiegare e apparire didascalico, e già i pochi frammenti riportati sopra possono restituire un’immagine abbastanza veritiera della grandezza e della specificità di questo autore.

Molte sue canzoni nascono originariamente come poesie, e solo in un secondo momento sono state rielaborate e adattate allo schema espressivo della canzone – si pensi a Suzanne, Death of a Hater, Death of a Ladies’ Man. Di certo non è solo un folk-singer, o non lo è nello stesso modo degli altri: chi cerca in lui un pizzico della smania creativa, dell’impulso demiurgico – confuso, irregolare – di un Dylan, rimarrà deluso. Cohen è composto, sobrio, metodico. Non ha nulla del genio grezzo e disordinato del menestrello di Douluth, a cui viene frettolosamente accostato. Non è mai stato un agitatore di folle, non si lascia trascinare da quel tipo di vortice, di frenesia che può condurre a vertici sublimi ma anche a imperdonabili strafalcioni, ed è anche per questo che non ha mai realizzato un album davvero deludente.

Si pensi ancora Dylan: quando è davvero ‘connesso’, il suo coinvolgimento può diventare totale: coglie ogni stimolo, ogni sfumatura di linguaggio, senza averli  ancora processati. È affascinante, richiede un grande talento, ma Cohen non appartiene ‘a quella tribù’: la scrittura di una canzone può richiedergli anni, ripensamenti continui, molteplici stesure e una ferrea disciplina. È metodico ed è «un pigro bastardo», come dice di sé in Going Home (Old Ideas, 2012).

A differenza sua, tanti autori non si pongono veri quesiti morali o esistenziali, e spesso si ritrovano a fare della poesia senza sapere su cosa stiano mettendo le mani, reinventando un linguaggio semplicemente disintegrando quello preesistente, ma Cohen non è affatto uno sprovveduto, sa perfettamente cosa sta facendo e ha gli strumenti per poterne parlare: «Una parola tira l’altra e, si sa, quando si usano le parole per esprimersi, ogni termine innesca una sorta di contagio, ha una sua predisposizione, una sua capacità di richiamare e accogliere altre parole».

Basti leggere una strofa tratta da Last Year’s Man (1971):

     Credevi non potesse accadere

     a tutte le persone che sei diventato […]

     ma qui, proprio qui,

     tra il desiderio e la colpa,

     tra l’oceano e la tua vena aperta,

     tra il pupazzo di neve e la pioggia,

     ancora una volta

     l’amore ti chiama per nome.

Sono le parole di un poeta – di chi si è formato con la poesia, subendone il fascino e la condanna – e lo si percepisce da tante cose, da come vengono pronunciate, da come sono disposte sulla pagina. Non c’è nulla di dilettantesco. Cohen non può confidare in una rivelazione che giunga improvvisa: ogni intuizione è il frutto di un lavoro estenuante. Possiede una cosa che pochi altri hanno, l’autocoscienza letteraria, e ha sempre avuto un’idea chiara di sé come autore: «Ho sempre pensato di poter ottenere qualcosa con la scrittura. Mi ero fissato con l'idea di diventare un poeta minore, perché erano stati i poeti minori a scrivere le poesie che mi piacevano di più nelle raccolte antologiche. Erano loro a emozionarmi, più che i grandi scrittori».

Si può leggere in un poesia tratta dal bellissimo The Energy of Slaves (1972):

     Questa è l’unica poesia

     che posso leggere

     io sono l’unico

     che può scriverla

     […]

     Non mi sono ucciso

     quando le cose sono andate male

     Non mi sono rivolto

     alla droga o all’insegnamento

     Ho cercato di dormire

     ma quando non riuscivo a dormire

     ho imparato a scrivere

     ho imparato a scrivere

     ciò che potrebbe essere letto

     in notti come questa

     da uno come me

Per lui la poesia è sempre stata un banco di prova da affrontare con la massima serietà, senza approssimazioni o trovate facili.

Detto ciò, è tempo di tracciare un quadro evolutivo minimo della sua opera, partendo dalla tanto discussa ‘monotematicità’. Lo stesso Cohen, del resto, ha un’idea abbastanza chiara sul ritorno ossessivo dei medesimi temi nell’opera degli scrittori: ogni artista senza saperlo sta sempre rifacendo la stessa opera, e anche il giudizio che egli dà del proprio lavoro conferma ciò che i critici hanno osservato molto presto: «Ho continuato a esplorare lo stesso territorio, anche se con approcci molto diversi».

È evidente che Cohen ritorni sempre sugli stessi temi, ma quale sia il loro contenuto preciso non è allo stesso modo ovvio e anzi resta oggetto di dibattito critico. Si sa, il linguaggio è spesso simbolico, concentrato, ma questa propensione contrasta, nei primi dischi, con l’abbondanza di parole, con la passione sensuale per la parola poetica, rimasticata, compiaciuta, ma anche levigata e perfetta fino a scomparire... Da un certo momento in poi, invece, tutto diventa più sobrio, scarnificato, ridotto all’osso: non c’è più concessione mondana al prodigio linguistico. Ogni eccesso è stato smussato da decenni di lavoro interiore e di scrittura, e la più impenetrabile complessità viene indicata e suggerita con la massima semplicità di linguaggio.

Insomma, si parla di Cohen come autore circolare, ma ogni disco costituisce a suo modo una tappa di un cammino verso un finale dai tratti non sempre chiari e luminosi: potrebbe essere allo stesso modo la salvezza o l’Armageddon. Non resta che predisporsi all’accettazione del proprio destino, unica soluzione coerente, segnata al tempo stesso da disperazione e compiacimento, da ironia e un’oscura grazia. Così Cohen gioca a non prendersi sul serio mentre sa bene che l’apocalisse è vera e che il diluvio c’è già stato... Viene da pensare che sia stato l’umorismo – più che lo zen, le privazioni o il sesso – ad averlo trattenuto dal ricadere nel baratro delle sue credenze più buie.

Alla luce di ciò, si potrebbe affermare che non si tratti di un autore propriamente circolare quanto, piuttosto, spiraliforme. Oltretutto è lo stesso Cohen a parlare di «approcci diversi», lasciando intendere che una qualche evoluzione ci sia e vada ricercata. I primi dischi «toccano il corpo con la mente» – come nel celebre verso di Suzanne – ma, poi, all’intimismo colto si sostituirà sempre più spesso la  solennità del dettato: dalla pronuncia elegiaca si passa all’arcata più ampia dell’inno, dalla parola come elegante effusione alla parola come legge. Mentre nelle prime prove anche la voce può apparire esitante, incerta, distratta, da un certo momento in poi – sicuramente da Various Positions (1984) – assume tutta la fatalità e l’autorevolezza del verbo. Si tratta di una suddivisione convenzionale, riduttiva, che tante volte non ha un riscontro effettivo sul piano dell’opera, ma possiede comunque una sua efficacia di lettura e racchiude un fondo di verità. È lo stesso Cohen peraltro a informarci della sua fascinazione per le forme dell’inno: «Credo di essere stato affascinato fin da piccolo dalla musica e dal tipo di discorsi dalla forte carica emotiva che ascoltavo in sinagoga, dove tutto era importante […]. Penso che il mondo sia stato creato tramite le parole, tramite i sermoni propri della nostra tradizione, e ho sempre ritenuto illuminanti i discorsi capaci di essere emotivamente intensi, per cui è a quello che ho cercato di arrivare».

Un altro punto su cui vale la pena soffermarsi è la definizione di Cohen come stilnovista, o, più precisamente, l’insistenza di certa critica sulla natura stilnovistica di tanta produzione. Si tratta di un’ipotesi di sicuro interesse, tutto sommato pertinente, ma richiede alcune precisazioni: innanzitutto è assai improbabile che Cohen vi si riconosca o che ne abbia cognizione; per ovvie ragioni, si tratta di un’idea avanzata quasi esclusivamente da critici italiani. Ciò, però, non ne compromette la validità: l’ipotesi resta plausibile, per una serie di motivi: la confusione tra temi erotici e spirituali, la natura salvifica della figura femminile, l’atteggiamento di lode esibita, la levigatezza del verso, la teatralizzazione dei sentimenti, la dimensione simbolica. Ma limitarsi a questo sarebbe riduttivo. Non si tratta di stilnovismo generico né di semplice spiritualizzazione dell’eros: Cohen è stilnovista in una misura più profonda e strutturale. Sin da giovane ha intuito qualcosa che poi si è rivelato duraturo e centrale: parlando di amore si può parlare di tutto, anche del suo opposto, e questo è vero per Dante, è vero per Cavalcanti ed è vero anche per Cohen; nella costruzione dei suoi testi la duttilità della fenomenologia amorosa si rivela decisiva.

Un esempio emblematico è un verso celebre da Dance Me to the End of Love (1984), apparentemente una canzone d’amore elegante, sensuale, ironica, colta e divertita, ricca di immagini poetiche originali:

     Conducimi alla tua bellezza con un violino infuocato

     (Dance me to your beauty with a burning violin)

Spiega Cohen: «Non credo ci sia bisogno di sapere cosa ha evocato in me quella particolare immagine; comunque, erano le orchestrine messe insieme dai tedeschi nei campi di concentramento. Suonavano mentre la gente moriva bruciata o gassata. Leggere il brano in quella prospettiva gli conferisce un effetto ben diverso».

L’effetto è stridente, potente, improvviso, ma ciò che qui ci interessa è più un principio generale: i meccanismi che governano l’amore sono gli stessi su cui si regge l’intera realtà. L’amore consente di leggere, interpretare e simbolizzare il mondo, e la sua dinamica è così ampia da adattarsi a qualunque configurazione relazionale: filiale, spirituale, geopolitica... Parlando di amore si può parlare dei rapporti tra stati, dei conflitti millenari tra culture.

Nei casi migliori il tutto si mescola e si confonde senza soluzione di continuità: quando sembra parlare di amore, sottintende sempre una dimensione spirituale; viceversa, anche quando i toni diventano apertamente religiosi, sta sempre alludendo a una possibile sovrapposizione di stampo erotico. Questo però non significa che dentro la sua opera l’amore non possa mai configurarsi come tema a sé stante, autonomo; semplicemente, nei vertici più alti funziona come chiave di lettura, schema epistemologico, ed è questa ambiguità di fondo a rendere i suoi testi incredibilmente ricchi e interessanti.

A questo punto, però, non ci si può più esimere dal tentare un’interpretazione complessiva, accettando il rischio di appiattire e semplificare una materia complessa…

Che cosa accomuna, in definitiva, il sacro e l’osceno, il sesso e la liturgia, lo slancio spirituale e l’orgasmo? Chiunque abbia una minima familiarità con la produzione coheniana sa che, nel suo universo simbolico, sesso e religione non si escludono mai: quando si rivolge a Dio, non è detto che non stia anche implicitamente riferendosi a una donna nuda. È questa ambiguità strutturale, si diceva, a rendere i suoi testi inesauribili, a tenere insieme l’intera impalcatura della sua opera. Tutto convive sotto il segno di un dualismo radicale: passione e annientamento, sesso e apocalisse, salvezza e abbandono, e in questa commistione i termini originari si trasformano, si contaminano, acquistano significati nuovi. L’amore non è più semplice lode: è adorazione, sottomissione, schiavitù.

È questo, forse, il vero filo rosso. Il sesso è l’illusione della redenzione: un vincolo che promette libertà, una catena che spezza l’immobilismo, che può sprigionare l’anarchia di fondo che ciascuno conserva. Ma questa promessa non è estranea alla religione. In entrambi i casi, ciò che viene segretamente annunciato è una forma di unione che coincide con l’annullamento. Cohen è costantemente teso verso questa fusione estrema, in cui il compimento coincide con la perdita di sé, e in questo senso Hallelujah rappresenta il caso più riuscito, più eclatante, più scandaloso: quello in cui la fusione diventa miracolo. Così, nei casi più alti, sesso e religione non si limitano a dialogare o a evocarsi reciprocamente attraverso allusioni velate: nei casi migliori coincidono, si risolvono in una intima tensione all’annientamento, vissuta sempre con dedizione e segreta seduzione, una spinta che può essere a un tempo consegnarsi al nulla o a Dio.

È per questo che la voce di Cohen, cupa e insieme tranquilla, seduce senza mai consolare: invita alla resa, non alla salvezza. Ed è questo l’insegnamento più radicale che la sua opera ci consegna: tutto si consuma sotto il segno della perdita, vissuta non come fallimento, ma come momento sacro e rivelatorio.

Scomparire, per Cohen, è avvicinarsi alla verità.

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Fotografia © Gijsbert Hanekroot