Durante gli anni dell’Ottobre (poco prima e poco dopo), l’opposizione convenzionale di forma e contenuto è depennata dal concetto di faktura.

Nella faktura, la materia dell’opera reca visibilmente o sensibilmente il modo in cui è stata lavorata: nella grana e nella stesura del colore come nel suono, nel ritmo e nella disposizione delle parole – concetto figlio del raccordo tra poeti futuristi e artisti costruttivisti che, del resto, non solo si conoscono, ma collaborano tra loro: si pensi alle illustrazioni di Rodčenko e Lissitzky, rispettivamente per Di questo e Per la voce, entrambi di Majakovskij e del 1923.

In quel giro d’anni che contano come secoli, Majakovskij parla di materiale fattivo. Anche per il suprematista Malevich, ispirato dal poeta e impegnato, al pari dei futuristi, nella costruzione dei ‘giorni nuovi’, cioè nel processo della nuova nascita, nell’invenzione di un uomo nuovo, la questione riguarda ormai la soglia estrema tra la forma e ciò che vi accade: che differenza c’è tra il luogo e ciò che ha luogo nel luogo, parafrasando Alain Badiou?

In Malevich la differenza è minima, ma assoluta, come nel quadro del 1918 Quadrato bianco su fondo bianco: si costituisce nella cancellazione del contenuto, secondo una logica di sottrazione distinta dalla distruzione (Badiou, Il secolo).

Sul versante poetico, questa faktura si manifesta quindi nell’assemblaggio di differenti materie e convenzioni, nel dinamismo, nell’accumulazione e nella ripetizione di parole: «Imbrattai di colpo la carta dei giorni triti, / spruzzandovi colore da un bicchiere; / su un piatto di gelatina mostrai / gli zigomi sghembi dell’oceano» (Majakovskij, Ma voi potreste?).

Su un altro piano, quello propriamente fonico, per lo slavista Tim Harte (Fast Forward: The Aesthetics and Ideology of Speed in Russian Avant-Garde Culture, 1910–1930) la faktura poetica si articola nelle allitterazioni e nelle rime interne, nei neologismi, nei rumori, come quelli caotici della città moderna (i clacson, i suoni delle officine, il clamore delle folle, ecc.).

La poesia futurista è poesia della città moderna – e della sua tecnologia – con quegli choc caratteristici e quei ritmi nervosi descritti, in momenti diversi del Novecento, da Simmel (Le metropoli e la vita dello spirito) e Benjamin (Di alcuni motivi in Baudelaire).

Poeti futuristi e artisti costruttivisti attentano infatti non solo al logos, al logocentrismo, alla sequenzialità lineare del discorso, ma al concetto stesso di oggetto.

La parola brucia, salta il nesso tra significante e significato, si schioda dalla presa e perturba lettori e critici. Il quadro, la scultura e l’architettura debordano i loro confini, trasmutano in un’arte sempre più processuale e ‘non-oggettiva’.

D’altronde, come ha osservato Ripellino, spesso Chlèbnikov scriveva che la poesia doveva seguire la pittura e Majakovskij nei suoi articoli traccia molti paralleli tra pittura e poesia.

Sia nei poeti sia negli artisti visivi, la relazione segno/referente è il prodotto di una costruzione, cioè di un processo attivo, non di un approccio contemplativo che rispetta l’essere e le sue categorie; l’aura dell’opera d’arte è distrutta.

Nei termini dell’analisi che Walter Benjamin sviluppa in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Lissitzky e altri artisti avevano praticamente già smontato quell’aura, disarcionando lo spettatore-fruitore dalla passività a cui era storicamente condannato, annunciando così il programma di progressiva riduzione e, infine, estinzione della separazione fra arte e masse.

D’altro canto, per dirla con Benjamin Buchloh, i costruttivisti russi non solo aggrediscono e rovesciano la rappresentazione ma ristrutturano radicalmente il rapporto con l’audience, la relazione arte/masse – punto dolente anche del modernismo. Come? Annientando la distanza auratica che inibiva il pubblico e inventando nuovi modi di assemblaggio anche di vecchi materiali, tratti dalla vita quotidiana, dunque riconoscibili alle masse: ossia attraverso il photocollage e le tecniche del montaggio.

Lo stesso accade nella poesia futurista, che immette nei suoi versi la lingua parlata, la conversazione quotidiana: «la rivoluzione ha rovesciato nelle strade il ruvido linguaggio di milioni di uomini», spazzando via «l’esangue linguaggio degli intellettuali» (Majakovskij, Come far versi?).

Del resto – e ce lo spiega lo slavista Remo Faccani – c’è un collage anche nella poesia majakovskiana: La nuvola in calzoni esprime una poetica della citazione, con un accumulo di rimandi che sembrano dialogare con gli esperimenti di Picasso e Braque e con il Dada berlinese, ma che in Russia trovano una sorta di compimento e superamento soprattutto nel photocollage di Lissitzky e Rodčenko, che, negli anni del regime stalinista, verrà ricondotto entro una retorica più lineare e monumentale.

La fotografia si fa montaggio, attorno al 1919, parallelamente ai primi esperimenti di Vertov, il cui lavoro ha evidentemente un’aria di famiglia con questi procedimenti di disappropriazione e riappropriazione: le immagini, strappate al contesto d’origine, prendono nuovo senso dall’urto con altri frammenti. Il collage cessa così di essere soltanto una tecnica e diventa un principio di costruzione: separare, prelevare, accostare, rimettere in circolo le forme significa modificarne insieme il senso e il rapporto con chi le guarda, trasformando, in definitiva, il problema della forma nel problema della sua circolazione sociale.

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Immagine di copertina: El Lissitzky, Sportsmen, 1923