La rappresentazione delle donne, dei loro desideri e del loro agire trasmessaci dall’antichità greca è sempre mediata, con poche eccezioni come la poesia di Saffo, dallo sguardo e dalla parola maschili: è il maschio che «descrive il suo oggetto con un linguaggio che è sempre una deviazione, e mai una deviazione innocente» [1]. Alle donne, tenute di norma in una condizione di tutela giuridica e culturale che le condanna quasi sempre all’analfabetismo e alla sola oralità come strumento espressivo, non è data la possibilità di accedere a «forme pubbliche di discorso o di scrittura. Esse venivano nominate da quelli che parlavano e scrivevano. Ma noi non sappiamo come esse nominavano quelli che davano loro il nome» [2].

È invece la cultura contemporanea, particolarmente la letteratura femminile, che ridando vita a personaggi del mito classico riesce a colmare questi spazi vuoti, ripercorrendo vicende e rappresentando personaggi da inediti punti di vista, come esponenti di una cultura femminile resistente al dominio della voce narrante maschile.

L’antichità classica ci ha trasmesso diverse vicende mitologiche in cui l’opposizione tra i sessi verte intorno al dominio del corpo femminile, preda di guerra, di conquista tramite rapimento o lotta e anche di appropriazione violenta. I miti in un certo senso paralleli delle Lemniadi, che sterminano tutti gli abitanti maschi della propria isola, e delle Danaidi, che con esclusione di una sola uccidono durante la prima notte di nozze i mariti-cugini loro imposti contro la propria volontà, nella loro eccezionalità non fanno che proiettare un pericolo, un’ossessione del pensiero maschile dominante, che configura la donna come essere pericoloso, potenzialmente letale, quasi appartenente a un’altra specie.

Si tratta cioè di casi-limite, presentati come estremi e pertanto tenuti ai margini di un pensiero che vede come processo normale e naturale l’appropriazione del corpo femminile, anche la sua esibizione pubblica e, nel caso che sia necessario, lo stupro esercitato per rimarcare la propria forza, la conquista e il diritto al possesso, presentato come atto necessario.

Nella produzione poetica contemporanea alcune di queste vicende mitologiche riaffiorano con tutta la drammatica dinamica della sottomissione forzata al dominio maschile.

Significativo è per esempio il riemergere, nella sezione Classiche della raccolta Rosa rosse rosa (1986) di Alida Airaghi, di una vicenda raccontata da Plutarco nel suo De mulierum virtutibus, relativa alle giovani donne di Mileto: una storia di improvvisa e inspiegabile ribellione femminile che spinge, quasi fosse un contagio della mente, le ragazze della città di Mileto a uccidersi impiccandosi, una dopo l’altra. L’azione, già di per sé rivelatrice di un conflitto profondo tra i sessi, si presenta per le donne come unico margine di libertà in un mondo fatto di regole, di sottomissioni, di obbedienza alla volontà del maschio: tuttavia Plutarco giustifica l’improvvisa catena di suicidi come un fatto eccezionale, senza cogliervi la dimensione di una frattura insanabile tra i sessi. Piuttosto l’evento anomalo è presentato come conseguenza di «composizione velenosa» [3] dell’aria che sconvolge provvisoriamente le facoltà intellettive e la mente delle ragazze.

La catena dei suicidi viene interrotta, nel racconto di Plutarco, da un astuto stratagemma maschile, ovvero la minaccia di una pubblica esibizione dei corpi di quelle donne, che verrebbero condotte denudate, sotto gli occhi di tutti, alla tomba: «fu emanato un provvedimento che imponeva di trascinare nude per la piazza coloro che si erano suicidate e tale misura non solo arginò, ma debellò completamente il fenomeno delle giovani donne che si toglievano la vita» [4]. La violazione della dimensione strettamente personale della intimità dei corpi, privati dei vestiti ed esibiti allo sguardo pubblico, convince le donne a interrompere la silenziosa protesta contro il mondo maschile che le ha indotte a ricorrere al suicidio come unico mezzo per sottrarsi a un mondo in cui esse non hanno autonomia decisionale.

Alida Airaghi racconta in questo modo la vicenda:

     LE VERGINI DI MILETO

     Furia di morte le prese a Mileto, furia

     d’amore: di amare pure,

     di non versare sangue (di non aprire

     ai colpi il loro ventre).

     Oh, loro che da sole

     sapevano toccarsi, sole si amavano,

     davano baci al vento – a quindici anni –

     oh loro sole amavano sé stesse

     e le sorelle, amavano le mani delicate

     e i turbamenti dolci: per questo che era amore

     e non pazzia, piccole streghe della verginità,

     per questo si impedirono il respiro

     a quindici anni (una ogni notte

     alto un laccio di morte appendeva) finché

     turpi arrivarono i padri

     i fratelli maggiori i creditori amanti

     a pretendere ancora il pedaggio di sangue,

     a trascinarle nude per le strade

     di Mileto, e esigere rispetto

     per le abitudini quotidiane.

Alcune piccole variazioni rispetto al racconto di Plutarco, come l’inserimento esplicito, nella vicenda, di una sessualità adolescenziale che, come nel tiaso di Saffo, porta le giovani donne a sfiorare i primi turbamenti omoerotici fatti di carezze reciproche, non cambia la situazione di pesanti conflitti giocati a discapito del corpo femminile: le giovani «pure», spinte dal desiderio di praticare un erotismo non violento, di conservare l’integrità della propria verginità, si contrappongono ai padri, fratelli, amanti «turpi».

Non desiderano «versare sangue» all’esterno ma piuttosto mantenere la propria impenetrabilità, preservando il corpo dalle violazioni estranee: gli uomini che brutalmente impongono la propria volontà non sanno far altro, come i conquistatori violenti di un esercito ostile, che «pretendere ancora il pedaggio di sangue»; se in Plutarco la minaccia di «trascinarle nude per le strade» riguarda i corpi delle defunte, ed è considerata una giusta strategia per fermare la strage, e invece nella poesia di Airaghi si tratta di una minaccia rivolta alle donne vive, questo particolare non cambia la sostanza del conflitto profondo tra i sessi: dalle donne si esige rispetto e obbedienza, il corpo femminile, sul quale gravano per altro i pregiudizi diffusi da Aristotele relativamente alle condizioni di temperatura o di fertilità di cui partecipa [5], non appartiene alle donne che lo possiedono ma può essere esibito in pubblico, offeso, preteso.

La tutela del proprio corpo e della autonomia anche nella dimensione del piacere erotico, praticato con «le mani delicate», con un aggettivo che trova la sua ascendenza in Saffo [6] e nella sua descrizione delle ragazze del tiaso, è considerata dagli uomini come un atto di stregoneria, meritevole perciò di minaccia e punizione. Il desiderio delle donne di Mileto di «non aprire ai colpi il loro ventre», se da un lato vorrebbe indicare la volontà di tutelare la propria integrità fisica, al tempo stesso sottrae queste donne all’immaginario maschile greco che collega le donne e i corpi femminili a oggetti metonimici, dove proprio l’azione della apertura è considerata rito per appropriarsi della donna: il corpo è infatti equiparato a una tavoletta da incidere, a un solco da aprire nel campo, alla terra da arare, al vaso da scoperchiare, al forno da accendere con la fecondazione. Tutte immagini della passività accondiscendente che riservano invece all’uomo la funzione attiva del sole fecondante, dell’aratro che apre la terra, dello stilo che incide la tavoletta.

Come afferma Page Du Bois, «l’ideologia del corpo della donna come terra feconda che genera spontaneamente, col tempo dà luogo ad un’appropriazione culturale di questo corpo che risponde, riscrivendola, a questa immagine primordiale. Gli uomini affermano che essi devono arare la terra. [...] Essi considerano i corpi femminili come forni vuoti, che devono essere riempiti con i cereali e indotti a produrre la prole. Considerano il corpo della donna analogo alla tavoletta su cui scrivono» [7]. La parte dominante in queste azioni metaforiche è riservata al maschio, mentre alle donne rimane solo la passività obbediente: ecco che il desiderio di non aprire il ventre ai colpi dell’organo maschile assume perciò un carattere quasi provocatorio, rivoluzionario, che le qualifica come «streghe». La stessa interdizione al versamento di sangue all’esterno, che sta alla base dell’atto sessuale, si riflette anche nelle modalità con cui nel mondo greco sono consentiti i suicidi femminili: se il guerriero può uccidersi con armi da taglio e versare sangue all’esterno, alle donne è concesso solo di morire per impiccagione, con un sinistro parallelismo col gioco dell’altalena, o per soffocamento, all’interno delle proprie camere [8]: il sangue femminile rimane un tabù che raramente può essere mostrato alla vista, conservando di per sé stesso un evidente segno di impurità.

Le quindicenni che si uccidono nella poesia di Airaghi lo fanno appunto impiccandosi, una dopo l’altra, nella propria camera, realizzando un progetto ostinato di libertà in cui la furia d’amore diventa furia di morte. Progetto furioso e folle agli occhi maschili, che non intendono questo disperato bisogno di libertà e finiscono per rintuzzare ulteriormente la momentanea fuga delle ragazze nel territorio della scelta autonoma di un modo di vivere e morire che non può trovare accoglimento nel panorama del dominio maschile.

La ripetuta sottomissione del corpo femminile al vincitore di guerra, che utilizza lo stupro come strumento di predominio e autoaffermazione, viene rievocata attraverso la vicenda mitologica di Cassandra nel monologo teatrale di Lina Prosa intitolato Cassandra on the road, pubblicato all’interno della raccolta Miti senza dei. Teatro senza dio, edita nel 2018.

Una breve nota introduttiva chiarisce che Cassandra è una donna greca emigrata negli Stati Uniti d’America, figlia di un sorvegliante ai mercati generali. Il suo passato di profetessa e principessa troiana è ancora vivo in lei, fino a produrre memorie legate all’Iliade e alla guerra di Troia, benché oggi sia una operaia alla Coca-Cola, licenziata per averne profetizzato la crisi. Mai creduta, va nomade da un posto all’altro, portandosi dietro resti di lattine e fili elettrici, emblema del suo presente.

Scandendo la parola crisi con uno spelling ricorrente in apertura del monologo «Ci-er-i-es-i», Cassandra entra in scena e introduce subito il suo ritornello: «Uguale, preciso. / È uguale. Preciso» [9]. I due aggettivi sono utilizzati per introdurre paragoni costanti tra la realtà presente e il retaggio mitico, che ancora la lega alla vicenda della distruzione di Troia, rinnovata ogni giorno sotto i suoi occhi nel nuovo scenario del benessere americano.

Nel nuovo paese, tutto è uguale, preciso alla storia precedente, come la divisione del mondo in padroni e sudditi:

     Se c’è un padrone è uguale, preciso:

     il fuoco di Troia, il cadavere,

     le rovine, i prigionieri di Troia.

     Se c’è un padrone

     C’è anche una Cassandra [10].

Si alternano nel corso del monologo scene in cui è protagonista ora la nuova Cassandra, operaia licenziata dall’industria americana, ora la vecchia Cassandra, quella del mito troiano, che parla in scena, sprofondando nella rievocazione della caduta della città, del saccheggio dei soldati, della sua fuga tra le fiamme, della prigionia ad opera di Agamennone che la trasporta, schiava, a Micene, e infine della violenza sessuale subìta dal re acheo:

     Agamennone mi cade addosso

     Come un uomo cade a forza dentro

     Il precipizio. Io l’ho sentito passare dentro

     E scomparire nel buio. Tutto lì,

     senza una parola d’amore, senza l’aiuto

     del campione che sostiene il guerriero sconfitto.

     Ahia Ahia Ahia [11].

Il tempo mitico, dal quale arriva fino a noi il grido di dolore di Cassandra stuprata, si ferma improvvisamente: un incidente fa rovesciare il carro sul quale Cassandra viaggia. Riemergendo dall’ammasso di ruote contorte, l’eroina sopravvive all’incidente e in preda alla fame allunga una mano e trova una mela congelata, simbolo della nuova industria alimentare americana, l’oggetto di collegamento verso la nuova Cassandra emigrata, che per placare la sete entra in un bar e si immerge in un bicchierone di Coca-Cola pieno di ghiaccio. Il ghiaccio è, nel corso dell’intero monologo, più volte richiamato come il principale strumento per fermare il sangue sulle ferite, sia quelle di Cassandra che quelle degli operai nelle fabbriche: simbolo dell’America e pronta soluzione a tutti i mali. Nel bar dove si è rifugiata, la nuova Cassandra incontra però il secondo Agamennone, rappresentato come un uomo violento, disponibile a offrirle da mangiare e da bere: al posto della mano però ha un uncino di ghiaccio. L’aggressione avviene proprio tramite l’uncino, che graffia la carne della profetessa, e culmina in un’allusione sessuale quando la ragazza è costretta a masticare l’uncino dell’aggressore, in un crescendo di vergogna che neppure il lamento solidale del coro può lenire:

     Cassandra è aggredita.

     La carne graffiata a sangue dall’uncino di ghiaccio.

     Che freddo. Mio dio che freddo.

     Il corpo sbattuto al muro, dissacrato.

     La bocca costretta a masticare l’uncino di ghiaccio.

     Che schifo, che vergogna.

     Cassandra lancia urla strazianti.

     Si accascia a terra. Le rotola addosso la scatoletta di pesce.

     Come un animale primordiale cerca il deserto.

     Solo i Greci la sentono.

     Il Coro nella fabbrica

     Copre la testa con le mani, si lamenta,

     uguale preciso al lamento di Troia [12].

L’uncino di ghiaccio conficcato nella bocca di Cassandra rappresenta per lei un impedimento a parlare, costituendo l’ostacolo che blocca la sua funzione profetica e segna l’impossibilità di essere creduta: l’uncino è dunque la verità ufficiale del mondo dell’industria e del profitto, la verità maschile che toglie a Cassandra la sua libertà di parola.

La donna stuprata, che cammina a cosce larghe per la vergogna dell’accaduto, è la Cassandra troiana ma anche quella americana, nessuna delle due creduta dal proprio popolo: le due donne si incontrano nel dialogo dell’eroina, si ripetono reciprocamente «perché non ti credono» o, al passato, «perché non ti hanno creduto».

Uguale, preciso, come diceva Cassandra fin dall’inizio del monologo: nulla è cambiato, nel passaggio dei secoli e della storia, nel trasferimento geografico da un luogo all’altro, in questa storia di sopraffazione maschile, al termine della quale le donne straziate dall’animale-uomo che le aggredisce, non hanno neppure la parola per esprimere il proprio dolore e tanto meno ottengono la credibilità pubblica.

Appartiene alla menomazione del corpo femminile, considerato impuro rispetto a quello maschile, anche la sottrazione della maternità e della funzione generatrice alle donne; tale operazione culmina negli scritti di Aristotele, che dichiara nelle pagine della sua opera Riproduzione degli animali: «la femmina è come un maschio menomato e le mestruazioni sono seme, ma non puro» [13] e in questo modo ribadisce l’imperfezione e l’incompletezza della donna «che manca di calore, manca dell’anima» [14] rispetto all’unico essere intero e completo che è quello maschile.

Tuttavia ben prima delle affermazioni di Aristotele, nelle pagine della poesia e della tragedia greca, viene ripetutamente espressa «la fantasia di un’autarkeia, dell’autosufficienza maschile» che può o vorrebbe fare a meno dei corpi delle donne, di cui si riteneva «che mettessero in pericolo la città con i loro miasmata» [15]. In questo senso il mito di Esiodo «relativo al tempo precedente alla divisione tra uomini e dei» [16] dove non esistono donne, o il desiderio espresso dai personaggi di Ippolito e Giasone che vorrebbero poter ottenere figli senza ricorrere al corpo femminile, ma semplicemente chiedendoli agli dei in cambio di una offerta preziosa, confermano una diffidenza radicale verso la femminilità e la «fantasia di una cultura di un unico sesso, solo maschile» [17].

A tale «invidia del parto» di cui ha parlato soprattutto Nicole Loraux [18] corrispondono diversi miti che attribuiscono a divinità maschili la capacità di portare a termine gravidanze senza tuttavia possedere l’utero: Zeus dopo aver inghiottito Metis partorisce la figlia di cui la dea era incinta dalla propria testa, oppure cuce in un utero provvisorio, il suo polpaccio, Dioniso figlio di Semele, per portare a termine la gestazione interrotta.

In questa prospettiva generale assume quindi un valore particolare la presenza, nella raccolta di Alida Airaghi Rosa rosse rosa, del mito di Medea, che tiene un discorso sull’espropriazione e l’appropriazione dei figli, partoriti e infine uccisi per vendetta contro Giasone.

All’inizio prevale l’espropriazione dei figli, quasi respinti ai margini del sentimento e del pensiero, considerati come un peso, un muto rimprovero, qualcosa di cui liberarsi con una operazione quasi chirurgica, ben evidenziata dal verbo «lo taglio»; fare piazza pulita, bruciare, riportare il corpo sporcato dall’arrivo dei figli a uno stato di originaria verginità, «fare pulito lo sporco».

Il percorso di riappropriazione dei figli, resi estranei da quella cultura che le nega pure la dignità di madre, inizia lentamente, tra parentesi, con quel desiderio «Se fossero miei» quasi negato a sé stessa: la cultura giudicante della polis, tuttavia, grava sull’eroina che di sé stessa dice di soffrire troppo poco, probabilmente attribuendosi il giudizio esterno di cui come straniera è vittima nella polis.

In un crescendo, l’aggettivo miei ripetuto riporta i figli uccisi alla madre: «Miei più di sempre», «Miei: più di tutto vi penso», «Più miei dei miei stessi capelli dei miei occhi», «Più miei del dolore». Perché i figli possano tornare alla madre devono essere sottratti alla polis e persino all’oikos dove la straniera è tollerata ma non integrata. La dissoluzione iniziale, che sembrava fondata sul rifiuto del legame affettivo, è contraddetta dall’identificazione dei figli con tutte le parti del corpo di Medea, che li può condividere solo con l’aria, non con la storia.

     MEDEA

     Di loro mi pesa lo sguardo.

     Lo taglio (lo sguardo) lo tolgo dal cuore,

     pensiero di niente che ho voglia

     di amare, di niente, di acqua.

     Ho voglia di brucio, di fare pulito lo sporco.

     Di loro mi pesano i gesti e il modo

     che hanno di non parlare

     di capire

     di tradire.

     Bambini

     che poco somigliano ai giochi,

     che poco somigliano a loro stessi.

     (Se fossero miei.

     Se fossero miei).

     Decido che grande è l’amore

     che uccide sé stesso e grande è la carne

     che uccide la sua carne. Non ho

     pentimenti e troppo poco soffro.

     Di me sono stati piccola parte

     e per poco, cattivi: mi hanno presto lasciata.

     Ma miei più di sempre

     se sempre bambini saranno.

     Se solo con l’aria li dovrò dividere.

     Non voglio vedere l’amore

     e intorno non lo sopporto.

     Viva chi vuole. Chi sa.

     La mia mano i miei piedi

     sanno solo una strada

     né la testa conosce dove tornare indietro.

     Miei: più di tutto vi penso

     e nessuno capisce.

     Ma più miei dei miei stessi capelli

     dei miei occhi. E più miei

     del dolore.

*

[1] P. Dubois, Il corpo come metafora, Laterza, 1990, p. 47.

[2] Ibid.

[3] F. Tanga, Edizione critica, traduzione e commento del “Mulierum virtutes” di Plutarco, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Salerno, 2009/10, p. 113.

[4] Ibid.

[5] P. Dubois, Il corpo come metafora cit., p. 252. Aristotele afferma e giustifica «la natura menomata e parziale del corpo femminile».

[6] Saffo, fr. 94 V, vv. 16 apálāi dérai e vv. 21–22 epì molthákan apálan.

[7] P. Dubois, Il corpo come metafora, Laterza, 1990, p. 36.

[8] N. Loraux, Come uccidere tragicamente una donna, Laterza, 1988.

[9] L. Prosa, Miti senza dei. Teatro senza dio, Editoria e spettacolo, 2018, p. 61.

[10] Ivi, p. 62.

[11] Ivi, p. 73.

[12] Ivi, p. 76.

[13] P. Dubois, Il corpo come metafora cit., p. 251.

[14] Ivi, p. 252.

[15] Ivi, p. 242.

[16] Ivi, p. 233.

[17] Ibid.

[18] N. Loraux, Il femminile e l’uomo greco, Laterza, 1991.

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Alida Airaghi, Rosa rosse rosa, Bertani, 1986.

Maurizio Bettini, Maschile/femminile, Laterza, 1993.

Page Dubois, Il corpo come metafora, Laterza, 1990.

Nicole Loraux, Come uccidere tragicamente una donna, Laterza, 1988

Lina Prosa, Miti senza dei. Teatro senza dio, Editoria e spettacolo, 2018

Fabio Tanga, Edizione critica, traduzione e commento del «Mulierum virtutes» di Plutarco, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Salerno, 2009/2010

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Immagine di copertina: Tiziano, Tarquinio e Lucrezia, 1571