Leggendo l’ultimo libro di Marco Furia (Minime circostanze, Contatti, Genova 2021) mi sono venute in mente alcune righe che Giacomo Leopardi scrisse nel suo Zibaldone il 14 settembre 1821: «L’uso ha introdotto che il poeta scriva in verso. Ciò non è della sostanza della poesia, né del suo linguaggio […]. Vero è che questo linguaggio e modo, e le cose che il poeta dice, essendo al tutto divise dalle ordinarie, è molto conveniente, e giova moltissimo all’effetto, ch’egli impieghi un ritmo.» Mi sono venute in mente perché in queste sue prose poetiche Furia si allontana dalla poesia in versi nella forma, sacrificando buona parte di quei dispositivi tipici della prosodia, ma salvando con grande disciplina il ritmo. Lo fa anteponendo sempre l’aggettivo al sostantivo, quasi fosse (e lo è) sua cifra stilistica, e con questa forzatura semantica e sintattica genera una specie di dissonanza che riverbera un proprio ritmo, modellando contestualmente l’intera prosa in cadenze tutt’altro che inavvertibili.

È la voce ad accorgersene quando scorre le frasi trovando nell’inversione aggettivo/sostantivo una sua musicalità. In questo modo l’aggettivo non è più soltanto attributo del sostantivo a cui si lega ma, nella sua posizione prenominale, assurge ad altra importanza imponendosi all’attenzione prima di quell’oggetto che gli dà l’occasione di esserci, che a sua volta non svilisce la propria funzione, anzi, si arricchisce di connotazioni impreviste e, in qualche modo, a volte anche spaesanti. Addirittura, calcando un po’ la mano, si potrebbe riconoscere una qualche declinazione dell’effetto di straniamento di Bertolt Brecht, ovviamente non più a cura dell’attore, bensì del narratore.

È attorno a questo dispositivo di inversione che la frase si costruisce più asciutta, quasi austera, nonostante lo stesso dispositivo possa sembrare più ornamentale che sostanziale.

«Estratta minuscola chiave da policromo astuccio, aprì metallica cassetta delle lettere: trattenendo voluminoso plico con la mano destra, raggiunse deserto pianerottolo e, premuto rettangolare tasto, entrò, a seguito d’altrui sollecita apertura di ligneo portoncino, in confortevole alloggio» (p. 89).

L’uso parsimonioso degli articoli determinativi e indeterminativi fa il resto, ovvero asciuga la prosa quasi assomigliandola a una scrittura istantanea (quasi un verbale) come se quel che è scritto (e quindi letto) stia accadendo in quel preciso momento.

Protagonista di queste microstorie non è l’attore messo in campo, neppure lo è l’osservatore e nemmeno gli oggetti, che molto spesso assumono un ruolo prevalente, ma il linguaggio stesso che Furia manipola con caparbia sapienza, al punto da imporlo all’attenzione.

Eppure, per quanto il linguaggio sembri adattarsi scrupolosamente alla realtà, attraverso la cura dei dettagli e la meticolosità della descrizione, di fatto quella stessa realtà il linguaggio la scardina, in qualche modo la smonta, e comunque la reinventa. Perché anteporre l’aggettivo al sostantivo – che poi a dire il vero non è così anomalo, anomala semmai è l’insistenza al punto da farla diventare, in questi testi, ‘norma’ – non è soltanto formale, ma è anche sostanziale. È rompendo l’ordinario che si crea un’aspettativa.

Scrive il filosofo e sinologo François Jullien: «mentre l’uniforme, con le sue regolarità, attenua, assopisce, fino a far perdere coscienza della cosa, la differenza crea tensione, pone in risalto, promuove, mette all’opera» [1].

Ecco cosa fa Furia con il linguaggio delle sue microstorie: crea tensione non con l’oscurità del dire, ma semplicemente con la forma, e così facendo rende operoso il significante affinché rinnovi il significato.

E il tipo di rinnovamento che si ritrova in questi testi è quello di rendere straordinario l’ordinario, nel senso che il racconto (o il resoconto, che è pur sempre un racconto) riguarda azioni che quotidianamente vengono compiute in modo automatico, talmente automatico da non indurre la nostra attenzione o non chiamare in causa la nostra coscienza.

In altre parole in queste microstorie entra in gioco l’esatto contrario di quella mente bicamerale di cui Julian Jaynes ha argomentato: «è sufficiente sottrarre tale coscienza per avere un’idea di come doveva essere un uomo bicamerale. Il mondo doveva essere per lui qualcosa che gli accadeva e la sua azione era una parte inestricabile di quell’accadere, senza alcuna coscienza. E supponiamo ora che si verifichi una situazione totalmente nuova, un incidente poco più avanti, una strada bloccata, un pneumatico sgonfio, il motore che si ferma, ed ecco il nostro uomo bicamerale non farebbe quello che faremmo noi in tale circostanza, cioè trasferire rapidamente e con efficacia la propria coscienza nella situazione e narratizzare il da farsi. Egli dovrebbe attendere la sua voce bicamerale che, con la saggezza ammonitoria accumulata nel corso della sua vita, gli direbbe in modo non conscio che cosa fare» [2].

Jaynes prende in considerazione l’uomo arcaico, in particolare l’uomo dell’Iliade, come esempio di mente bicamerale, e le sfumature e le implicazioni del suo libro non si possono esaminare qui. Tuttavia, per quanto ci riguarda possiamo dire che andando in bicicletta, o guidando un’automobile e in tante altre occasioni del nostro quotidiano, i rimasugli di mente bicamerale in noi sopravvivono: se dovessimo ‘narratizzare’ i singoli movimenti che servono per mantenerci in equilibrio su una bicicletta probabilmente dopo quattro pedalate saremo esausti.

«Introdotto aureo pennino entro sagomato contenitore pieno per metà di inchiostro, prestando attenzione a evitare ogni pericoloso contatto tra la delicata punta e il fondo del piccolo recipiente, mise in funzione, con successo, maneggevole stantuffo: avvitata, con garbo, la parte superiore della preziosa penna stilografica, liberata, a mezzo soffice panno, l’aguzza lamina dai residui di nero liquido, inserì protettivo cappuccio nella propria sede e, servendosi di metallico fermaglio, fissò l’utile strumento di scrittura al bordo d’interna tasca.

Vitrea bottiglietta, non più priva di tappo, raggiunse, in breve, l’usuale ricovero» (p. 55).

Furia annulla la mente bicamerale e attiva al massimo la coscienza, al punto da rendere la narrazione così precisa da sovrapporsi alla realtà, ma è proprio questa sovrapposizione a dare un effetto straniante alla realtà. Qui, più che mai, il linguaggio mostra di essere uno strumento di conoscenza, la chiave di accesso al mondo, e di quel mondo essere anche un arguto manipolatore.

Tuttavia, questo ‘eccesso’ di coscienza attribuito dall’osservatore/narratore al protagonista, oltre a darne un tono solitario, ne fa emergere con prepotenza il sé. Per cui sembrano scritte per lui queste parole di Aldo Masullo: «La vita ogni volta accade, e accade in quanto accade al sé che la vita allucina – ad un sé a cui l’accadere tocca, quasi il sé fosse prima dell’accadere, il vissuto fosse prima e non a partire dalla vita vivente» [3], laddove il sé «in nient’altro consiste che nel sensus sui, nel sentimento di sé, nella tensione verso sé come verso l’unità che si ha l’impressione di essere» [4]. Niente di meno che una rappresentazione dell’umanità contemporanea.

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[1] François Jullien, L’universale e il comune. Il dialogo tra culture (ed. or. 2008), trad. it. Bernardo Piccioli Fioroni e Alessandra De Michele, Laterza, Roma-Bari 2010, p. 15.

[2] Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (ed. or. 1976), trad. it. Libero Sosia, Adelphi, Milano 1996, pp. 112-113.

[3] Aldo Masullo, L’Arcisenso. Dialettica della solitudine, Quodlibet, Macerata 2018, p. 12.

[4] Ivi.

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Immagine di copertina: Johannes Gumpp, Doppio autoritratto allo specchio, 1646

24/06/2021