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Che la metafora, ben presente nella comunicazione quotidiana, venga utilizzata in ambito artistico con più consapevolezza – si direbbe quasi all’estremo delle sue potenzialità – è risaputo.

Le parole, collocate al di fuori del proprio contesto abituale, costringono il lettore a uno sforzo di ‘completamento del senso’ che ha sempre una duplice implicazione: intellettiva e creativa. Tale sforzo rappresenta, secondo Emanuele Tesauro – che riprende il concetto da Aristotele –, un atto di riflessione attraverso il quale elementi lontani si legano; se ne ottiene, ovviamente, un campo di conoscenza ampliato.


Pure Umberto Eco rinvia al filosofo greco e considera la metafora uno strumento conoscitivo, che insegna a trovare, a riconoscere somiglianze fra le cose. Eco, però, ridimensiona Tesauro, evidenziando come Aristotele associasse questa figura retorica alla mimesi; e «se la metafora è mimesi, non può essere gioco gratuito» (Paul Ricœur). Rilevando rapporti inediti, la metafora impone infatti una riorganizzazione del nostro sapere e delle nostre opinioni in grado di produrre, in qualche modo, nuove ontologie e lasciare una traccia nella nostra ‘enciclopedia mentale’.


Andando più a fondo, la quantità di rimandi ad altri segni – testi e contesti – si definisce semioticamente (e ‘metaforicamente’) spessore segnico ed è all’origine della sensazione di ‘mistero’, del potere evocativo della lingua, oltre che indice di ricchezza compositiva; in poesia ha la funzione di suggerire diverse piste interpretative, in maniera che si crei, in chi legge, un effetto di immedesimazione e coinvolgimento.

Le parti in gioco sono molteplici (suono, prosodia, sintassi, livello retorico ecc.). Ma è proprio in base alla coerenza, all’armonia tra i vari livelli segnici, che è possibile osservare il valore effettivo di un testo, la sua capacità di fornire più chiavi di lettura e percorsi differenziati a seconda del (o nello stesso) fruitore.


Per Umberto Eco la relazione tra scrittore e lettore, fondata su veri e propri meccanismi testuali, prende le mosse già dall’intenzione comunicativa del primo: «Non solo l’autore chiede al lettore modello di collaborare sulla base della sua competenza del mondo reale, non solo gli provvede quella competenza quando non ce l’ha, non solo gli chiede di far finta di conoscere cose, sul mondo reale, che il lettore non conosce, ma addirittura lo induce a credere che dovrebbe far finta di conoscere delle cose che invece nel mondo reale non esistono».


Nel dibattito semiologico si riflette (soprattutto in riferimento alla letteratura) anche su nozioni quali ‘fuga degli interpretanti’ e ‘semiosi illimitata’, in quanto viene a determinarsi, nell’atto di costruzione dei significati e dei contesti cui si riferirebbero le parole, una serie infinita di rimandi tra segni che interpretano altri segni (interpretanti) – come, appunto, in una fuga musicale – che induce il lettore a una partecipazione totale, se non proprio a uno smarrimento.


Poesia come ‘opera aperta’, quindi, che naturalmente esige un’interazione forte, dove – tutte complici, tutte essenziali – le più disparate competenze linguistiche e metalinguistiche sono chiamate in causa. «L’autore – nota Eco – offre insomma al fruitore un’opera da finire: non sa esattamente in qual modo l’opera potrà essere portata a termine, ma sa che l’opera portata a termine sarà pur sempre la sua opera, non un’altra, e che alla fine del dialogo interpretativo si sarà concretata una forma che è la sua forma, anche se organizzata da un altro in un modo che egli non poteva completamente prevedere».



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Immagine di copertina: Olga Carol Rama, Paesaggio, 1951


15/12/2020

Vita dei segni

POESIA COME “OPERA APERTA”.
SUL POTERE DELLA METAFORA

di William Vastarella