Le monete, il bastone, il portachiavi,

la pronta serratura, i tardi appunti

che non potranno leggere i miei scarsi

giorni, le carte da gioco e la scacchiera,

un libro e tra le pagine appassita

la viola, monumento d’una sera

di certo inobliabile e obliata,

il rosso specchio a occidente in cui arde

illusoria un’aurora. Quante cose,

atlanti, lime, soglie, coppe, chiodi,

ci servono come taciti schiavi,

senza sguardo, stranamente segrete!

Dureranno più in là del nostro oblio;

non sapran mai che ce ne siamo andati.

Las cosas è un sonetto elisabettiano pubblicato da Borges in Elogio de la sombra nel 1969. Il testo inizia con un elenco di ‘cose’ che evocano le attività quotidiane, inserite nella poesia attraverso la figura dell’accumulazione o congeries. Il mondo animato e quello inanimato si intersecano così inestricabilmente da conferire al sonetto un’atmosfera sospesa e inquieta. Se all’inizio sembra vigere ancora un contrasto tra la serratura pronta (docil in spagnolo) e i tardi appunti, già dal terzo verso – attraverso una struttura sintatticamente ambigua – non si capisce se a leggere l’altro siano proprio gli appunti o gli scarsi giorni che restano. Soggetto e oggetto, dunque, restano irrisolti in una sorta di paradosso ricorsivo: come i pochi giorni, il tempo e la vita non bastano a leggere le annotazioni tardive, così le note scritte ignorano i pochi giorni rimasti, per esorcizzare e quasi attenuare il sentimento del tempo.

Tra gli oggetti troviamo anche un libro che contiene una viola appassita: esperienza che il tempo ha reso caduca, simbolo della dimenticanza. Compaiono, allora, per tre volte parole derivate dall’oblio (olvido) e una volta monumento, riferimenti alla fragilità del ricordo e della coscienza che tenta di dare un senso agli oggetti.

Ed ecco che, accanto ad uno specchio definito ‘occidentale’ (quindi legato al tramonto), il quale riflette un’aurora illusoria (la sorgente del vissuto reale), compare la memoria – luce su una realtà accolta ormai come mero riflesso illusorio e morente. Perché impressioni e ricordi sono fallaci, mentre la materia permane nella sua natura estranea e misteriosa alla coscienza.

Oltre alla già menzionata serratura, compaiono due parole derivate dal latino clavis (‘chiave’), segno che gli oggetti possono mostrare o nascondere un contenuto. Inoltre gli aggettivi docile, muto, cieco e silenzioso (in spagnolo sigiloso) ci mostrano le cose come se fossero animate e misteriose, scrigni o soglie verso altri universi. Dunque, se tutto è chiuso, senza espressione o accessibilità, l’uomo resta solo a recare sulle spalle il peso del significato.

Che percorso hanno avuto gli oggetti prima di finire nella nostra vita, e cosa accadrà loro dopo che noi non ci saremo più? Nel provenire da altre storie, e nel loro durare entro una esistenza parallela che non ci riguarda, le cose rappresentano un’alterità irriducibile al ricordo e alla rappresentazione. Per questo appaiono due volte infinite: estensivamente nel tempo e nella quantità, e intensivamente nell’essere materiali («non sapranno che ce ne siamo andati»). Ma Borges, in questa poesia, fa anche altro: ci trascina nel suo labirinto simbolico citando ipertestualmente sé stesso, riuscendo così a creare un livello allegorico, una metafora estesa, che coinvolge strati antropologicamente più profondi. Ci parla del rapporto tra umanità e oggetti, che attraverso l’elenco – e l’accumulazione come figura retorica – esita in una rassegnata accettazione della nostra impossibilità di possederli.

Quando entriamo nella sostanza delle cose non possiamo che farlo attraverso la significazione. Siamo noi ad attribuire loro categorie e classificazioni, a riconoscerle. Tutta la materia è materia ‘segnata’, ma nel momento in cui la segniamo, la tradiamo in un processo di rappresentazione in cui proiettiamo noi stessi. Si leggano in Arte poetica, componimento tratto da El hacedor (1960), i seguenti versi:

A volte nelle sere una faccia

Ci guarda dal fondo di uno specchio

L’arte deve essere come quello specchio

Che ci rivela la nostra propria faccia.

Non a caso Borges usa in modo speculare la rima incrociata ABBA, in cui specchio e faccia rimano con sé stessi in chiasmo. La maestria tecnica del poeta argentino rafforza qui il legame tra il contenuto e la forma in cui esso viene esposto. Secondo Peirce la semiosi è potenzialmente illimitata, passa infinitamente da un segno all’altro, e si ferma quando serve un interpretante di comprensione rispondente, cioè un segno in uscita verso il ricevente che comunichi in qualche modo l’informazione (oggetto di semiosi). Ma questo interpretante è sempre un’approssimazione. Lo specchio occidentale di cui parla Borges è allegoria del logos occidentale, che può percepire solo una parte dell’essenza delle cose che lui stesso proietta, non arrivando mai a ciò che Kant definirebbe il ‘noumeno’. Eppure è questa l’unica via per esistere come coscienza. Nella poesia Everness (in El otro, el mismo, 1964) troviamo la chiave speculare dei versi di Las cosas:

Dio, che salva il metallo, salva la scoria

e novera nella sua profetica memoria

le lune che saranno e quelle che sono state.

C’è già tutto. Le migliaia di riflessi

che fra i due crepuscoli del giorno

il tuo viso ha lasciato negli specchi

e quelli che vi dovrà lasciare ancora.

E tutto è una parte del diverso

cristallo di quella memoria, l’universo;

non hanno fine i suoi ardui corridoi

e le porte si chiudono al tuo passo;

solo dall’altra parte del tramonto

vedrai gli Archetipi e gli Splendori.

Gli oggetti sono inanimati – muti, silenziosi e ciechi – e per questo sembrano chiusi in un’eternità superiore che non cerca un’interazione con l’umano. Le cose appaiono irraggiungibili per gli uomini se non attraverso il filtro effimero dei sensi, che sono fragili e fallibili, o dei segni, ambigui per loro natura. Lo specchio occidentale su cui arde un’aurora illusoria, oltre che metafora dei segni (e del linguaggio), può alludere anche alla coscienza, al pensiero razionale dell’Occidente fondato sul logos. Ed è proprio il logos inteso come origine della civiltà a prepararne il suo stesso declino, acuendo la distanza che ci separa da una realtà così complessa e indecifrabile.

Oltre l’apollineo della parola, Borges cerca nella scrittura un elemento originario, un’urgenza infinita e caotica: il dionisiaco. Umberto Eco nel libro Vertigine della lista (2009) approfondisce il tema degli elenchi in letteratura e nell’arte proprio a partire da questa necessità di rappresentazione dell’infinito. L’infinito che sfugge viene definito semioticamente ‘l’indicibile’, topos letterario molto diffuso. Inoltre, questa tensione all’elenco rappresenta anche la necessità di controllare con l’enumerazione ciò che è incontrollabile attraverso la nominazione.

Il sonetto di Borges sembra dunque l’esatto contrario dei quadri definiti vanitas, nature morte secentesche che rappresentavano oggetti simbolici, anche sfarzosi, per ostentarne l’inutilità di fronte ai valori morali considerati più nobili. Qui la vanità del quotidiano, rappresentata dagli oggetti, assume una sorta di sostanza panteistica e noumenica inattingibile. A tale vanità lo scrittore guarda con nostalgia, avvertendo l’impossibilità a imitarla del ricordo, della scrittura e della significazione umana.

Nella lotta per l’eternizzazione operata dalla letteratura, gli uomini non possono che illudersi e perdersi: le cose e l’esperienza sono incommensurabili. È un paradosso che una poesia intellettuale (così lo stesso Borges amava definire le sue poesie nel prologo a La cifra del 1981) di tale portata abbia come tema l’insufficienza della scrittura e dell’attività umana. Ma se qualcosa ci resta, se una parte di quella esperienza è giunta fino a noi, forse questo crudele e fatale gioco di parole ed emozioni non è così inutile.

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Immagine di copertina: Giorgio Morandi, Natura morta, 1943

23/02/2021