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In luce

VISTA DALLA FRONTIERA AMERICANA.
TRA GLORIA ANZALDÚA
E RICHARD MISRACH

di Andrea Annessi Mecci

La frontiera sembra essere un’icona dello spirito del nostro tempo con l’aumento dei confini fuori e dentro gli Stati. Le nostre impalpabili soggettività, che abitano i luoghi e da essi sono abitate, intrattengono continui scambi per misurarsi a vicenda, ma il prossimo sembra sfuggire anche a sé stesso.

Nell’opera di Gloria Anzaldúa i tremiladuecento chilometri che dividono il Messico dagli Stati Uniti sono una ‘ferita aperta’ (herida abierta / open wound). Il suo libro più famoso intitolato Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987) pone al centro della riflessione il dibattito politico ed estetico su un luogo dalle geografie variabili, che separa crudamente dall’altro e al contempo identifica chi lo attraversa. Seguendo questa linea di confine, l’autrice delinea una realtà molto complessa, leggendo in modo nuovo e dirompente la separazione fisica, sociale e culturale che ha segnato una svolta nel pensiero identitario dei Latinos negli States, e non solo.


«La realtà che ci è permesso di percepire è solo quella che la nostra cultura ci consente di conoscere» sottolinea Anzaldúa in un’intervista rilasciata a Paola Zaccaria, docente di Letteratura nordamericana all’Università di Bari che ne ha diffuso l’opera e il pensiero anche in Italia. La mescolanza scorre nel corpo di questa autrice, texana di nascita ma di genitori messicani, da cui sgorga una scrittura organica.

Nelle terre di confine tra Usa e Messico si radica il suo lavoro come poeta, attivista, chicana, lesbica e femminista. In questa linea che separa i corpi e le lingue, disgrega gli affetti, smembra il lavoro, frammenta l’esistenza, si è materializzato il sintomo che le è stato d’aiuto a concettualizzare, tra gli anni ’70 e ’80 del secolo scorso, un femminismo differentemente articolato che si manifesta in interventi pubblici con poesia, letteratura testimoniale, saggi filosofici, disegni e testi autobiografici.


     Siamo la roccia porosa della pietra metate

     accovacciata a terra.

     Siamo il mattarello, mais e acqua,

     l’impasto di farina. Siamo il miscuglio.

     Siamo il macinato del metate.

     Siamo il piatto caldo sfrigolante,

     la tortilla calda, la bocca affamata.

     Siamo la roccia grezza.

     Siamo il moto soffocato,

     la porzione meticcia, siamo il molcajete.

     Siamo il pestello, il cumino, aglio, pepe.

     Siamo il peperoncino colorato,

     il germoglio verde che spacca la roccia.

     Sopporteremo.


Bastano due parole, metate e molcajete – strumenti in pietra precolombiani usati per la molitura del grano – a condurci nella viva radice identitaria di un noi che ripete nel battere dell’anafora un’azione sempre uguale. Ma un segno ci indica che la direzione è cambiata («We are the chile colorado / the green shoot that cracks the rock»). La rottura della roccia pesante sembra alludere al mito di Sisifo letto da Camus: la scintilla di consapevolezza sull’assurdità dell’esistere si trasforma in atto di protesta contro il destino.

Senza rendercene conto siamo già nello spazio della frontiera caratterizzato dalla sonorità assoluta di codici linguistici tra loro mescolati – inglese, spagnolo, chicano – in un plurilinguismo che attraversa tutta la scrittura di Anzaldúa e che si rivela lo strumento principale e necessario per ridefinire l’identità culturale e di genere. I temi toccati sono tutti materiali, come gli oggetti e gli ingredienti per preparare ogni giorno da mangiare. Sarà la stessa autrice a parlarci della sua opera in termini di scrittura organica che si fa presenza e si incarna.


L’aspetto corpo-scrittura è fondamentale per comprendere ciò che l’autrice nomina con desplazamiento: una scrittura al cui interno si produce una dislocazione epistemica e linguistica a cerchi concentrici, dove le parole si muovono e agiscono per cadere nella lingua dando corpo e articolazione al suo progetto politico: nazionalità, sessualità, desiderio, dolore e malattia. Risulta impossibile comprendere questo sommovimento politico senza leggere i testi come uno spazio di combattimento (lucha). Il testo è un foglio bianco come la cultura dominante che incornicia quella sottomessa. In questo oppressivo vincolo, la lingua marginale opera una torsione attraverso quella egemonica per generare una lingua minore, differente, usata in brutto modo, usurpata, mescolata con spagnolo, americano e chicano. Per Anzaldúa l’unico spazio che possiede la donna oppressa per generare una trasformazione sociale è quello del testo: «Le parole sono una guerra per me […] Potrò creare un mostro, gonfio di colori ed eccitante […] Queste sono le parole del mostro».


Quella di Anzaldúa è la lingua dei profughi che letteralmente attraversano il mondo. Nei suoi lavori i concetti sono resi tramite immagini dirette e comprensibili a tutti. È il caso di mestizaje (incrocio di razze), termine recuperato dal filosofo José Vasconcelos che definiva la ‘raza mestiza’ come un arazzo di culture e colori. Anzaldúa visualizza questo concetto con la figura stilizzata di tante gambe che rappresentano i diversi mondi: l’ebrea, l’eterosessuale, la queer, la bianca, la campesina. La figura è iscritta in una cornice di riferimento bianca, perché tutto in quei luoghi è visto da una prospettiva culturale anglobianca: sono quei mondi che la gente incontra ovunque nella cultura popolare, i mass-media, l’educazione accademica.

Nel mezzo del cerchio, come nell’oceano, c’è un pesce inconsapevole dell’elemento in cui nuota, fin quando non lo tiri fuori dall’acqua: «uscendo dall’acqua ci si accorge che la realtà è definita in quel modo solo dalle persone di quel particolare oceano e che tutti i gruppi hanno le proprie ideologie e differenti modi di percepire la realtà. Vivere in un mondo di razze, classi e culture miste significa essere attraversati da una specie di terrore e pericolo per la propria casa e la propria appartenenza. Nell’attraversamento di questo trauma la forma di oppressione improvvisamente diventa una forza che facilita il viaggiare attraverso i mondi» (da Intervista con Gloria Anzaldua di Paola Zaccaria).

Borderlands/La Frontera è la spaccatura che parla delle e alle persone che abitano queste incrinature, e mette in rilievo le modificazioni prospettiche e percettive che portano al cambiamento del pensiero. Da qui la necessità di risemantizzare le nomenclature dominanti e censorie imposte subdolamente, le quali generano altrettanti comportamenti di autocensura interni all’individuo. La Nueva Mestiza è una delle proposte politiche che origina da un femminismo decolonizzato dalla classe e dalla razza (non biologica ma culturale). Pertanto l’aggettivo Nueva che accompagna il sostantivo Mestiza è di capitale importanza: non siamo semplicemente di fronte ad una mescolanza culturale empirica e imposta, ma in un processo cosciente scelto per la creazione di una nuova visione del mondo con cui risignificare le coordinate culturali facendole proprie: «Siamo i gruppi rari, le persone che non appartengono a nessun luogo, né al mondo dominante, né completamente alla nostra cultura. Insieme abbracciamo tante oppressioni. Ma la schiacciante oppressione è il fatto collettivo che non ci adattiamo e poiché non ci adattiamo siamo una minaccia».


Siamo in un percorso di critica immanente – nel senso nietzschiano e foucaultiano del termine – in cui viene rimesso in discussione il femminismo classico di Betty Friedan nel saggio La mistica della femminilità, dove non vi era alcuna traccia di inclusione rispetto alle discriminazioni sulla razza, sulla classe sociale, tantomeno sulla tematica omosessuale e queer. Il saggio di Friedan era stato già criticato duramente da Barbara Smith, che ne aveva evidenziato il dolo sul genere, facendo emergere di contro che le oppressioni sono sempre state varie, multiple e trasversali, non solo basate sulla differenza sessuale binaria. Poi, Audre Lorde ne aveva fatto vacillare anche il concetto di ‘Casa’, fino a quel momento ospitale solo verso donne bianche, eterosessuali e di classe medio-alta. Tutte le altre, ‘l’armata di straniere’ senza lo stesso colore di pelle, non avevano ancora un luogo sicuro in cui vivere, e non sarebbe stata certo la casa con i suoi condizionamenti famigliari ad accogliere queste soggettività differenti. Da qui, l’apertura a una collettività più ibrida nella quale potersi riconoscere.


Alla fine degli anni ’80 siamo nel pieno della terza ondata del femminismo in cui verrà chiesto il conto non solo sulla questione politica dell’identità, ma anche sull’impalcatura sistemica del capitalismo: i suoi movimenti nazionalisti che producono simbologie interne ai gruppi; la produzione di un certo tipo di soggettività che nell’affermarsi emargina le altre; i modi produttivi che per generare ricchezza abbattono letteralmente l’altro, schiacciandolo in un sistema oppositivo e gerarchico. Da qui la proposta di decolonizzazione del femminismo passando inevitabilmente attraverso la decolonizzazione del pensiero che lo produce. Gloria Anzaldúa si inserisce in questo contesto, ripoliticizzando l’esperienza dei soggetti nella frontiera.

L’esperienza autobiografica di questa autrice diventa il paradigma delle esperienze dal margine simili in tutte le latitudini. Ogni sforzo della sua azione si concentra sulla ‘creazione di un luogo interno al non-luogo’ rappresentato dalla frontiera in quanto terra di nessuno. Il suo paradosso è nella capacità di pensare la differenza, l’alterità, e contemporaneamente generare un movimento di trasformazione sociale in grado di articolare una capacità di lotta politica non più basata sull’unità di un soggetto sovrano gerarchico ed escludente, ma su una costellazione di soggettività che esistono in modi differenti. Questi sono i tratti di sintesi dell’autrice che ritroviamo nel pensiero di Donna Haraway, Rosi Braidotti e Judith Butler.


Nella poesia manifesto intitolata The Homeland. Aztlán / El otro México c’è un richiamo ritmico e semantico fortissimo nelle parole borderland e homeland, entrambe legate a una dimensione spaziale che rappresenta la chiave di tutto il discorso di Anzaldúa. Casa e terra, una home costruita con sofferenza e determinazione sul margine (border). La casa, grazie al potere insito di essere nominata, esiste in una parola sconosciuta ai più: Aztlán. Questa leggendaria terra d’origine del popolo Nahua con cui i chicanos si identificano rappresenta nella loro cultura contemporanea non tanto la rivendicazione di un territorio reale, quanto un’epitome di libertà e un sentimento fondante dell’identità.

Aztlán nel cambio di codice linguistico del titolo corrisponde all’attuale Messico. Tuttavia, di fronte a questa concretezza geopolitica, l’aggettivo ‘el otro’ mescola ancora una volta le carte geografiche, producendo un ulteriore slittamento metaforico. L’alterità complessa e molteplice, che vive e si esprime nel suo essere differente, è nominata con ‘el otro México’, che in realtà è il Sud-Ovest degli Stati Uniti, ma coloro che vengono identificati come ‘los mexicanos del otro lado’ sono i messicani del Messico, mentre i ‘mexicanos del otro México’ saranno sempre messicani ma ‘de este lado’ di cui Anzaldúa fa parte. In questo intreccio di frontiera particolarmente articolato e contraddittorio, l’autrice si districa con inesausta volontà politica e poetica nella costruzione di un ponte:


     Il vento mi strattona la manica

     il piede affonda nella sabbia

     sto davanti al margine dove la terra tocca l’oceano

     dove i due collidono

     con mite approccio

     in altri momenti e luoghi di scontro violento.


     […]

     Attraverso il varco aperto nella recinsione

     verso l’altro lato.

     Tocco con le dita il filo sabbioso

     arrugginito dai 139 anni

     di respiro salato del mare.


     Sotto il cielo metallico

     i bambini messicani calciano la palla in traversone,

     correndole dietro, negli Stati Uniti.


     Stringo le mani sulla cortina di ferro

     rete metallica con filo spinato attorcigliato

     che corre dal mare dove Tijuana incontra San Diego

     srotolandosi sulle montagne

     e pianure

     e deserti,

     questa ‘Cortina di Tortilla’ diventa il rio Grande

     scorrendo verso le pianure

     della Magic Valley del Texas meridionale

     fino a gettare la sua bocca nel Golfo.


     Una ferita aperta di 1.950 miglia

     che divide un popolo, una cultura

     che investe tutta la lunghezza del mio corpo

     infilza la mia carne

     mi divide    mi divide

     mi taglia         mi taglia


     Questa è la mia casa

     sottile lama

     di filo spinato.


     Ma la pelle della terra è senza cuciture.

     Il mare non può essere recintato,

     il mare non si ferma alle frontiere.


     Per mostrare all’uomo bianco cosa pensavo della sua

     arroganza,

     il vento abbatteva il reticolato.


     Questa terra una volta era messicana,

     è stata sempre indiana

     ed è.

     E     lo sarà di nuovo.


     Io sono un ponte teso

     dal mondo europeo a quello del culo bagnato,

     il passato mi allunga all’indietro

     e il presente in avanti.

     Che la Vergine di Guadalupe mi guidi.

     Sì sì sì, sono messicana da questo lato.


Usiamo questo ponte allungabile di Anzaldúa per spostarci dal bordo verso il centro degli Stati Uniti con la testimonianza fotografica Violent Legacies – Desert Cantos di Richard Misrach, attraverso la quale ricercare una possibile verifica alla seguente ipotesi: essere straniero o estraneo (alien) è prerogativa dello spazio di confine geografico (borderland) che ci separa fisicamente dall’altro, oppure in qualche modo la separazione agisce anche all’interno degli stessi confini (mainland)?

Lo spazio desertico di queste foto a colori che compongono la serie Desert Cantos ci guida al riconoscimento di un certo sogno americano sulla wilderness, ma al momento di mostrarlo, grazie a un movimento interno alle immagini stesse, il significato si ribalta lasciandoci senza fiato, inorriditi, indignati.

La terra sotto al cielo documentata da Misrach è ferita a morte per mano dell’uomo: recintata, bruciata, inondata, escavata, con strani oggetti metallici abbandonati e carcasse di animali convogliate in fosse comuni. Proviamo un’infinita pietà davanti a questa ecatombe, e subito il pensiero corre a ripararsi nell’idea di una wilderness perduta. Ne vedremo più avanti gli sviluppi. Intanto aggiungiamo che alcune di queste inquadrature mostrano dettagli: corpi di animali; la rivista Playboy con immagini patinate di donne forate da pallottole; il sole che entra da una tettoia fatiscente e proietta i suoi raggi all’interno di un granaio di stoccaggio. Ben presto capiamo che questi spazi desertici non sono spazi qualsiasi, ma basi militari dismesse dove si sono svolti esperimenti bellici, tra cui quello di simulazione per l’aggancio al velivolo della bomba destinata a Hiroshima. Quali sono le conseguenze del lavoro di Misrach?


Ad una lettura di primo livello sembrano foto impegnate nella denuncia di un ecocidio militare per mano governativa. L’esecuzione tecnica delle immagini è magistrale, come anche la conoscenza della storia della fotografia paesaggistica americana in cui Misrach inserisce il suo lavoro. Evidenti sono le allusioni a pionieri come Carleton Watkins e Timothy H. O’Sullivan, i primi a mappare fotograficamente l’ovest americano. Questo ammiccamento alla tradizione potrebbe riportare in primo piano la condizione sempre militarizzata della fotografia paesaggistica occidentale, e i modi in cui il sublime nazionale viene fabbricato e sottoscritto fin dall’inizio da interessi militari-industriali che ne scolpiscono lo spazio. La trasposizione in immagine, già dal suo taglio editoriale, determina il valore di una fotografia di paesaggio. Spesso questo valore è in ciò che le fotografie non mostrano: abitanti, indigeni, devastazione industriale, istallazioni militari, prigioni, contaminazioni tossiche, e così via. Come a dire, il potere risiede nella circolazione di immagini con sublimi lande selvagge evacuate dal contenuto, un potere mutuato da un originale atto di furto.


Queste fotografie potrebbero essere un valido esempio per svelare il meccanismo di un compromesso espressivo, dunque politico, che si muove all’interno di uno stato democratico. Viene in mente il paradosso che Poe usa nel racconto della Lettera rubata: qual è il miglior modo per nascondere i segreti se non quello di metterli dove tutti li possano vedere? Ce lo fa pensare lo stesso Misrach alludendo nelle sue immagini ad una seconda vista che si nasconde dietro la superficie per mostrare il nascosto nell’atto di nascondersi.


Ad una lettura di secondo livello, sembra che la violenza delle foto nei Desert Cantos sia tenuta a distanza. Non ci sono minacce, solo immagini di qualcosa che già è accaduto, e forse per questa ragione le fotografie sono fruite come un’opera d’arte, più che un semplice reportage. La critica che accendono queste immagini sembra riguardare l’abuso sulla terra da parte dei militari e, per estensione, di tutti gli esseri umani. Però, chi conduce questa critica agisce non come un semplice attivista contro la guerra o per i diritti civili, ma seguendo la sua vocazione di artista e ambientalista preoccupato. La specifica è dovuta, perché un silenzio su questa angolatura del progetto potrebbe lasciare spazio a una lettura superficiale dell’opera, come se si trattasse di una mera critica ai militari e ai loro abusi. In molti modi le fotografie possono funzionare come rituali nostalgici di catarsi e oblio al pari dei monumenti o dei luoghi in rovina.


Tornando al Canto IX The Secret (Project W-47) nel deserto dello Utah dove si sono svolte le prove di aggancio della bomba, Misrach racconta così l’ispirazione avuta per questo lavoro: «Ho letto qualcosa su, uhm, sul bombardamento di Hiroshima, che mi aveva davvero colpito. Riguardava l’effetto dei raggi termici emessi dalla bomba atomica che avevano impresso la trama del disegno del kimono nella pelle della donna. Così in qualche modo ho sentito che qui la fotografia... i raggi termici avessero una sorta di innocenza su questo vecchio edificio fatiscente, una sorta di valore nostalgico, un po’ carino, come una sorta di terribile analogia con il vero orrore accaduto ad Hiroshima» (da Richard Misrach, Dead West: The War on the American Desert, Bandung Limited, 1995).

Misrach si sta riferendo alla storia delle ‘Vergini di Hiroshima’ (denominata così dai media americani): un gruppo di 25 donne giapponesi, allora giovani ragazze, che al momento dell’esplosione vennero sfigurate pesantemente a causa dell’intensa luce provocata dal flash della bomba. L’esposizione mediatica intorno alle ‘Vergini’ fu condotta con un sensazionalismo in stile propaganda, quando le donne (tutte sotto i trent’anni, alcune adolescenti) raggiunsero gli Stati Uniti, che si erano offerti di sottoporle a una serie di interventi chirurgici ricostruttivi. Dunque, una storia di riabilitazione delle donne, ma anche di redenzione per l’Occidente. La narrazione, apparentemente ben intenzionata, si polarizzava in una rettifica della reputazione dell’America attraverso una feticizzazione delle giovani donne per generare un’ambigua conseguenza: l’altro sotto forma di sfigurato, ora salvato, diventava la storia di un successo umanista.


Per un’ultima considerazione sul lavoro di Misrach varrebbe la pena di riagganciare quella prospettiva ‘anglobianca’ che denunciava Anzaldúa. È interessante notare che il lavoro letterario e quello fotografico dei due autori è contemporaneo nella data di pubblicazione: Borderlans è del 1987, mentre i primi scatti dei Cantos sono del 1986. In America sono gli anni della Reganomics con l’amata star del cinema come presidente. La politica estera americana era impegnata nell’alleggerimento del fronte delle armi nucleari, e il lavoro di Misrach poteva funzionare benissimo per rappresentare una storia di sperimentazioni atomiche ormai passata, edulcorata da uno stile fotografico che la rappresentava come una cosa brutta, ma tutto sommato lontana. Sul fronte della politica interna, invece, Regan era sostenitore di una cultura popolare appiattita sulle immagini dello schermo televisivo. Il presidente intendeva così vendere un prodotto politico, identificabile con l’immagine che lui stesso si era costruito: maschio bianco, etero, onnipotente.


Tirando le somme, il lavoro di Misrach sembra trovare un equilibrio nello status quo, producendo immagini simmetriche e armoniche con soluzioni interne che non innescano alcun cambiamento. Dall’altra parte, Anzaldúa, consapevole dalla radicalizzazione dell’incontro/scontro con l’alterità, intesa non solo rispetto all’altro, ma anche rispetto alla dolorosa e irrisolvibile realtà identitaria di tipo oppositivo che ognuno porta dentro, propone un cammino di cura: abbandonare le opposizioni che dividono le sponde; essere su entrambe le sponde; oppure prendere un’altra strada ancora. «Sono infinite le possibilità che si aprono una volta che abbiamo deciso di agire e non reagire».



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Traduzioni di Andrea Annessi Mecci


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Immagine di copertina © Andrea Annessi Mecci, Ponte internazionale Ciudad Juarez / El Paso, 2018


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Disegno su lucido © Gloria Evangelina Anzaldúa, Writing empowers [Anzaldúa trasparencies (1994), folder 131.16/4 of 5, Benson Latin American Collection, University of Texas Libraries, the University of Texas at Austin]


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Fotografia © Richard Misrach, Playboy #5 (Mulatta), 1989


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Si ringrazia la Benson Latin American Collection per aver consentito l’accesso alla consultazione del materiale d’archivio di Gloria E. Anzaldùa


30/03/2021