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In luce

LA REALTÀ DAVANTI
ALLO SPECCHIO:
PAROLE E IMMAGINI
DI PASOLINI

di Andrea Annessi Mecci

«Credo non si possa negare che un certo modo di provare qualcosa si ripete identico di fronte ad alcuni miei versi e ad alcune mie inquadrature». Così scrive Pasolini nell’introduzione all’autoantologia del 1970, a sei anni dall’ultima pubblicazione poetica e dopo aver realizzato svariati film di portata rivoluzionaria. Dopotutto, nel Vangelo secondo Matteo, ai piedi della croce non c’è forse sua madre?


     Tutte le piaghe sono al sole

     ed Egli muore sotto gli occhi di tutti: perfino la madre

     sotto il petto, il ventre, i ginocchi,

     guarda il Suo corpo patire.


     (da L’usignolo della chiesa cattolica)

L’espressività è l’aspetto più naturale dello stile. E se un’immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola, è perché entrambe sono frutto di scelte estetiche ricercate – diciamolo – anche in senso politico («chiarezza d’una lingua che evidenzia / la volontà a non essere, incosciente, / e la cosciente volontà a sussistere / nel privilegio e nella libertà / che per Grazia appartengono allo stile» – da La religione del mio tempo).

Come per un moderno Orfeo smembrato dalle Baccanti, ciascuno riceve un pezzetto di Pasolini, benché nessuno sia in grado di determinare chi fu davvero quest’autore sempre in cerca della fonte ctonia, della «luce di chi è ciò che non sa». Del resto pure Orfeo ebbe soltanto una lira per difendersi prima di cadere là dove il segno umano perde di senso e lo sguardo è proibito. Il canto di Orfeo sa farsi più fatale degli occhi di una Gorgone, bisognoso – per esistere – di una morte che lo preceda: «E dove andremo, Euridice?» chiede Pasolini.


Nel mito si cela il paradosso di un tutto ‘ribaltabile’ nel suo opposto. Usarlo a sinonimo di evento irreale, o fantastico, o leggendario, sarebbe fuorviante. Il mito è ciò che aggrega un pulviscolo di fatti nel profilo di una figura leggibile: l’imago. La poliedricità linguistica di Pasolini si propaga come un magma nelle direzioni più diverse per restituire la sola tematica cui il poeta sembra essere interessato: il reale («Che è la vita furente [o nolente] [o morente] – e perciò, di nuovo, la poesia: / non conta né il segno né la cosa esistente, / ecco […] ma sempre e solo, luce, com’è la realtà / delle cose quando sono nella memoria / alla soglia dell’essere nominate» – da Progetto di opere future).

Il mito è, in un certo senso, ciò che porta l’indistinto di ciò che accade alla forma compiuta di ciò che è reale. È un fenomeno artificiale, questo sì, ma è comunque un prodotto – concreto, effettivo – dell’uomo («una buriana // di ‘motivi accennati’, di ‘eccetera’, blasoni / citazioni, e soprattutto allusività» – da Progetto di opere future).


L’espressività di Pasolini ricercata attraverso il rapporto poesia-immagine ha una profonda ed evidente relazione con l’esistenza, senza giochi, estetismi o gratuità, sempre ‘atrocemente’ vitale, dove l’immagine non è solo superficie riflettente, ma conglomerato di una pluralità di prospettive.


La ‘fulgurazione figurativa’ di Longhi è stata la scintilla di una sua certa attitudine nel fare poesia, che ha attinto alla tradizione pittorica intesa quale impulso all’indagine su sé stesso, sulla propria vicenda famigliare, per poi proiettare l’insieme in un quadro da osservare, studiare.

Costantemente in fuga dai maestri, Pasolini si impossessa non del modello formale, ma dello sguardo degli artisti (Giotto, Piero della Francesca, Masaccio) approfonditi proprio grazie alle lezioni di Longhi. Da Masaccio in particolare ha imparato l’espressività, la ‘materialità’ dei corpi che si ottiene tramite la luce, come nel tableau vivant de La ricotta (e qui, non a caso, cita sé stesso per bocca di Orson Welles: «Io sono una forza del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d’altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove sono vissuti i fratelli» – da Poesie Mondane). Se per Masaccio l’uomo è posto al centro della ricerca e le figure modellate con linee essenziali si stagliano per via di un netto contrapporsi di luci e ombre, anche nelle inquadrature pasoliniane dirompe la ‘grazia esistenziale’ del corpo. Ma non si tratta di un espediente per ricostruire dei quadri, bensì di un fatto stilistico interno:


     La luce è monumentale,

     […] vengono Mamma Roma e suo figlio,

     verso la casa nuova, tra ventagli

     di case, là dove il sole posa ali

     arcaiche: che sfondi, faccia pure

     di questi corpi in moto di statue

     di legno, figure masaccesche

     deteriorate, con guance bianche

     bianche, e occhiate nere opache

     […] Sono altari

     Queste quinte dell’Ina-Casa,

     in fuga nella luce Bullicante,

     a Cecafumo.


     (da Poesie Mondane)

Sia nelle inquadrature/fotografie sia nelle poesie, l’obiettivo sembra quello di cogliere l’origine e lo sviluppo di eventi e affetti attraverso una ‘visione’: modalità che fa pensare, per esempio, al romanzo in versi La camera da letto di Attilio Bertolucci, dove l’immagine si muta (ecfrasticamente) in racconto e le indicazioni cronologiche sono poco più che una segnaletica estrinseca rispetto alla natura profonda dell’esperienza.

Pure in Pasolini la temporalità ha una dimensione rituale. Il tempo non trascorre, ma si ripete, e per questo può essere ripercorso à rebours, tollerando la compresenza di fatti e individui tra loro distanti. Una ‘spazializzazione del tempo’ determinabile – semplificando molto il pensiero di Bachtin – in base al sistema di valori propri dell’epoca e della società rappresentata.

È il tempo dell’epica più che del romanzo.


L’impresa pasoliniana mirava alla fuoriuscita dal realismo, a una soggettività che sapesse restituirci il vero (e, quindi, la contraddizione) di un mondo visto con sguardo straniante – perché sensuale – senza cadere nel laccio dello sperimentalismo o del manierismo, ma lasciando affiorare un valore simbolico e sacro («sono sempre più scandalizzato dall’assenza di senso del sacro nei miei contemporanei»).

Nel saggio che nel 1974 il poeta ha dedicato a La luce di Caravaggio, vi è traccia indiretta di questa estetica (a tal proposito si segnala una mostra dal titolo Caravaggio incontra Pasolini visitabile fino al 14 febbraio 2021 presso il Mart di Rovereto): il ‘nuovo profilmico’, per l’artista lombardo, consisteva nel mettere davanti al cavalletto «tipi nuovi di persone, nel senso sociale a caratteriologico, tipi nuovi di oggetti, tipi nuovi di paesaggi». È stato – com’è noto – l’inventore di una luce mai vista prima, assieme drammatica e quotidiana, di un «diaframma (anch’esso luminoso, ma di una luminosità artificiale che appartiene solo alla pittura e non alla realtà)». Di tutto ciò, e per la rappresentazione visiva e per quella verbale, Pasolini si è appropriato, adottando il ‘filtro’ che Longhi aveva individuato nella pittura eseguita per mezzo di uno specchio, capace di imprimere su tela l’evidenza ‘cosmica’, l’eccesso di verità che fa apparire le figure (riflesse) separate, artefatte, dove il realismo dei volti è levigato «in una caratteriologia mortuaria» e fissato «in una grandiosa macchina cristallizzata»:


     Un Santo eretico

     (chiamato Bestemmia, dai compari.

     Sarà un magnaccia, al solito. Chiedere

     al dolente Leonetti consulenza

     su prostituzione Medioevo).

     Poi visione. La passione popolare

     (una infinita carrellata con Maria

     che avanza, chiedendo in umbro

     del figlio, cantando in umbro l’agonia).

     La primavera porta una coltre

     di erba dura tenerella, di primule...

     e l’atonia dei sensi mista alla libidine.

     Dopo la visione (gozzoviglie

     mortuarie, empie – di puttane),

     una «preghiera» negli ardenti prati.

     Puttane, magnaccia, ladri, contadini

     con le mani congiunte sotto la faccia

     (tutto con il cinquanta controluce).

     Girerò i più assolati Appennini.


     (da Poesie Mondane)


03/11/2020