In luce

I TESTIMONI DEL SILENZIO:
TADEUSZ RÓŻEWICZ
E WILHELM BRASSE

di Andrea Annessi Mecci

     I nostri monumenti

     sono ambigui

     hanno la forma di una fossa

     i nostri monumenti

     hanno la forma.

     di una lacrima

     i nostri monumenti

     li ha costruiti sottoterra

     la talpa

     i nostri monumenti

     hanno la forma del fumo

     vanno

     direttamente al cielo.


È un ‘contro-monumento’ a forma di fossa, quello che Tadeusz Różewicz (1921-2014) dedica alle vittime della Shoah, legato a un’immagine della morte intesa non più come passaggio dalla carnalità terrena alla vita perpetua dell’anima, bensì quale spunto di riflessione sui temi della memoria e dell’oblio. L’autore polacco sembra conscio del fatto che, una volta assegnate al ricordo le fattezze del mausoleo, in una certa misura veniamo sollevati dal dovere di ricordare. Ed è per questo che i suoi «ambigui» monumenti non elevano né eternano, ma divengono segni, testimonianze della perdita e della distruttibilità universale. Così, orfano delle vette, il poeta si fa «talpa», orientandosi sempre verso il basso, lo sporco («dopo una breve escursione nella terra dove regnavano e regnano il ‘senso poetico’ e la ‘bellezza’, faccio ritorno al mio ‘immondezzaio’»).

Scrivere sui defunti – dalla prospettiva inquieta di chi è scampato allo sterminio e agli orrori della guerra – significa anche lottare «contro il tempo e la morte», riconsegnarli a una dimensione corporea, percettibile («Io poeta – pastore della vita / sono diventato pastore dei morti»). Ma qui si pone una domanda fondamentale: la poesia (e in particolare quella funebre di Różewicz, che pare farsi ‘in assenza di Dio’) è davvero in grado di salvare? La risposta va cercata altrove. La poesia può (anzi, deve) solo chiedere.


Il suo radicale rifiuto di conformarsi alle regole di versificazione proprie dell’avanguardia letteraria polacca lo ha portato a eliminare i confini tra poesia e prosa e ad accogliere nella pagina qualunque tipo di voce, ricorrendo a parole semplici, concrete (secondo un procedimento di ‘debanalizzazione’ del banale, per dirla con Silvano De Fanti) e a una prosodia «sorprendentemente ricca, frastagliata e vissuta, ritmicamente snodabile, capace di aderire alle tematiche più diverse» (Giorgio Linguaglossa). Różewicz – cui va riconosciuto il merito di aver dato nuovo impulso alla poesia polacca – cerca di volta in volta forme di rappresentazione adeguate per esprimere l’inesprimibile e meditare sulla ‘liminalità del vuoto’ (silenzio) nel rifiuto della facile consolazione o della frettolosa restituzione di valori degradati: «L’opera / terminata / occorre spezzarla / e quando si ricompone / spezzarla una volta ancora nei punti / ove si incontra con la realtà / eliminare gli elementi casuali / di sutura / provenienti dall’immaginazione / i rimanenti legarli / col silenzio / o magari lasciarli slegati / terminata / l’opera / eliminare le fondamenta / ove essa / poggia – infatti / le fondamenta / limitano il moto – / allora la costruzione / lieviterà / e per un / attimo / volerà / al di sopra della realtà / con la quale infine / si scontrerà / lo scontro / sarà inizio / di vita / dell’opera nuova / la quale è estranea alla realtà / la trasecola / la infrange / la trasforma // e subisce ella stessa / una trasformazione».


Se è vero che i morti continuano tacitamente ad abitare l’aldiquà, non c’è forse quel silenzio negli occhi, nelle labbra, nella pelle e nei vestiti delle persone ritratte da Brasse?

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Ogni campo di sterminio aveva – per volontà ‘catalogatrice’ delle SS – il proprio studio fotografico: con Georges Angéli a Buchenwald, Francisco Boix a Mauthausen e Wilhelm Brasse ad Auschwitz. Ma è soprattutto grazie a quest’ultimo che conosciamo la natura degli eventi. Il ‘fotografo di Auschwitz’ (numero identificativo 3444) ha mutato lo status quo in modo irreparabile, disobbedendo all’ordine di bruciare le cinquantamila lastre di negativo da lui stesso impressionate, lasciando traccia di qualcosa che neppure la morte può cancellare.

Nelle sue decine di migliaia di ritratti, infatti, Brasse non ci restituisce semplicemente dei volti, ma anche ciò che in essi è occulto, l’elemento indicibile, il segreto che il nostro sguardo riesce solo a intuire, restandone travolto. È una luce, un residuo di vita che si dà malgrado la muta staticità delle espressioni.

Ci troviamo così sulla soglia tra la vita e la morte, il familiare e l’estraneo, il presente e il passato, sotto il segno del disfacimento, come del resto accade leggendo i versi che Różewicz scrisse nel ’48, dopo la visita ai blocchi 4 e 5 del museo di Auschwitz-Birkenau (dove sono esposti gli oggetti – e quintali di capelli – appartenuti alle vittime):


     Quando già tutte le donne

     del trasporto furono rapate

     quattro operai con le ramazze

     fatte di tiglio spazzarono

     e ammucchiarono i capelli

    

     Sotto i vetri traslucidi

     stanno i rigidi capelli degli asfissiati

     nelle camere a gas

     fra quei capelli forcine

     e pettinini d’osso


     Non li penetra la luce

     non li scompiglia il vento

     non li sfiora la mano

     né la pioggia né le labbra


     Nelle grandi bacheche

     si attorcigliano aridi i capelli

     degli asfissiati

     e la treccina grigia

     codino di topo con un nastro

     che sono soliti tirare a scuola

     i cattivi monelli.

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I versi di Różewicz sono tratti da Il guanto rosso e altre poesie, trad. di Carlo Verdiani, Scheiwiller, 2003


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Immagine di copertina: Jannis Kounellis, Senza titolo, 2001 (Metro, Napoli)


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Fotografie © Wilhelm Brasse


27/01/2021