In luce

FUORI È DENTRO:
DANTE ALIGHIERI E BILL VIOLA

di Andrea Annessi Mecci

Se il sostantivo di maggior frequenza nella Divina Commedia è ‘occhi’, tra le forme verbali, dopo ‘essere’ e ‘dire’, troviamo ‘vedere’.

Lungo il viaggio in cui è necessario attraversare il buio senza stelle, lo sguardo di Dante verso la destinazione ultima non coincide con un semplice vedere descrittivo. Si tratta, appunto, di un itinerario compiuto nel sogno e pertiene al genere della ‘visione’.

Le figure incontrate, ancor prima di essere identificate e descritte come soggetti nella realtà, fissano l’aporia del loro apparire (epìphasis) e sparire (aphànisis). In questa dinamica a contrasto ciascuna di esse abita la propria virtualità indefinita, dacché pure svanendo lasciano il segno di un’assenza impossibile da ignorare.


La Commedia contiene un prodigioso repertorio di caratteristiche umane costituenti un motore generativo d’immagini più che di parole, e il racconto che ne scaturisce – pieno di colpi di scena – risulta tutto sommato adattabile alle attuali modalità narrative (si pensi, ad esempio, a certe raffinate serie televisive): elementi quali la presenza di sottintesi o la voluta connessione di dettagli sono chiaramente più noti al lettore di oggi, esperto di tecniche di montaggio ardite e veloci, che non a un lettore del passato.

Instradati da Maurice Blanchot sulla via da cui origina il racconto, presupponendo il gioco del lontano e del vicino, incontriamo lo sguardo di Dante che si muove in direzione del reale attraverso l’insicurezza:


     Poco portäi in là volta la testa,

     che me parve veder molte alte torri;

     ond’io: «Maestro, dì, che terra è questa?».

     Ed elli a me: «Però che tu trascorri

     per le tenebre troppo da la lungi,

     avvien che poi nel maginare abborri.

     Tu vedrai ben, se tu là ti congiungi,

     quanto ’l senso s’inganna di lontano;

     però alquanto più te stesso pungi».

     [...]

     così forando l’aura grossa e scura,

     più e più appressando ver’ la sponda,

     fuggiemi errore e crescémi paura.


     (Inferno, XXXI, 19-27 / 37-39)


Nel «parve veder» è celata la sostanza vaga della visione che presto si rivela erronea e spaventosa. Al diradarsi dell’errore compaiono i giganti posti a guardia del pozzo che conduce al Cocito. Lì, sotto Gerusalemme, è il centro della Terra dove le acque infernali convogliano in un lago reso ghiacciato dalla corrente d’aria fredda prodotta da Lucifero. Egli ne è immerso, da metà petto in su, con le gambe allungate nell’emisfero opposto. La permanenza nelle tenebre infernali ha cagionato una falsa immagine mentale nell’allievo. Il «Maestro» Virgilio invita perciò Dante ad aumentare lo sforzo: solo avvicinandosi quel livello primitivo della percezione potrà trasformarsi in una forma viepiù completa.

Il racconto – per dirla con Blanchot – non è la relazione con l’evento ma l’evento stesso, il suo appressamento, il luogo dov’è chiamato a prodursi «l’evento ancora a venire, il cui potere di seduzione fa sì che anche il racconto possa sperare di realizzarsi». La parola fonda la sua memorabilità appellandosi all’immagine, poiché essa è, sensorialmente ed esteticamente, reminiscente della cosa.

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Uno scrittore e critico da poco scomparso, Marco Santagata, sottolinea l’attitudine visionaria che Dante manifesta in varie sue opere – e in particolare nella Commedia – sostenendo che il poeta fosse affetto da epilessia. Nessuno tra gli autori medievali menziona malattie sofferte in prima persona al pari di Dante. Non possiamo trascurare la malattia degli occhi dovuta al troppo studio che lo debilitò al punto che le stelle gli «pareano tutte d’alcuno albore ombrate» (una malattia correlata anche al discorso amoroso, come si evince dal brano della Vita Nova nel quale l’eccesso febbrile genera il delirante incubo premonitore della morte di Beatrice: «E però, mi giunse uno sì forte smarrimento, che chiusi gli occhi e cominciai a travagliare come farnetica persona»).


Ampia è la documentazione di mancamenti, svenimenti e tremori nel poema. Vale dunque la pena affrontare il breve episodio – tra i più intensi dell’Inferno – in cui Dante eleva il ladro pistoiese Vanni Fucci da figura generica a persona storica.

L’ingresso alla settima bolgia dell’ottavo cerchio (uno dei più bassi e profondi) si apre con una singolarissima veduta a volo d’uccello. Nonostante l’immagine risulti sfocata per il troppo buio e la lontananza dal luogo dell’azione, l’orizzonte si spalanca per effetto di una ‘glissatura sonora’: grida e affanni di uomini in corsa anticipano l’esperienza sul piano uditivo, a testimonianza di come il linguaggio sia in grado di attivare un meccanismo di rappresentazione che implichi pure una conoscenza corporea, sensoriale e motoria.

Sembra opportuno, al riguardo, chiamare in causa il neurobiologo Vittorio Gallese – uno degli scopritori dei neuroni specchio – secondo il quale «percepire un’azione equivale a simularla internamente» (teoria della simulazione incarnata). Ci si sta riferendo, con tutta probabilità, al meccanismo psichico evolutivamente più antico e più precoce. Un neonato «entrando in relazione con il volto della mamma apprende che cos’è la gioia, la tristezza, il disgusto, il dolore e riesce a riprodurne le emozioni a livello facciale». Ma c’è dell’altro: «anche quando leggiamo metafore a sfondo corporeo [...] attiviamo le aree sensori-motorie che mappano quelle stesse sensazioni, quando le esperiamo in senso letterale». A fronte di ciò, non esisterebbe un confine così netto fra mondo reale e immaginario, fra dentro e fuori, e i sentimenti suscitati dalla simulazione del contenuto di un’opera d’arte potrebbero rivelarsi perfino più potenti.


Dopo questa piccola digressione scientifica, torniamo al sopracitato brano dantesco: nella bolgia si scorge una valle desertica infestata da serpenti; i dannati corrono nudi, spaventati e urlanti; di colpo uno di essi, morso alla nuca da un serpente, prende fuoco e si polverizza; la cenere però si ricompone e il dannato, riprese le sembianze umane, barcolla come stordito:


     E qual è quel che cade, e non sa como,

     per forza di demon ch’a terra il tira,

     o d’altra oppilazion che lega l’omo,

     quando si leva, che ’ntorno si mira

     tutto smarrito de la grande angoscia

     ch’elli ha sofferta, e guardando sospira:

     tal era ’l peccator levato poscia.


     (Inferno, XXIV, 112-118)


E non è certo una caduta qualsiasi, bensì il sintomo di una malattia che la trattatistica medievale definiva malcaduco o epilessia. Sebbene una diffusa vulgata rintracciasse un legame (piuttosto oscuro) tra l’evento soprannaturale e la superstizione, Dante rimanda apertamente a quei ‘fondamenti scientifici’.

È lui stesso a chiamare «labbra degli occhi» le palpebre quando, ad esempio, dalle ciglia pendono lacrime congelate («li occhi lor, ch’eran pria pur dentro molli, / gocciar su per le labbra, e ’l gelo strinse» – Inferno, XXXII, 46-47). A detta di Mandel’štam, che sull’Alighieri ha scritto pagine memorabili, «la sofferenza incrocia gli organi dei sensi, crea ibridi [...] Per Dante non si può parlare di un’unica forma – sono moltitudini. L’una viene secreta dall’altra».

Il grande poeta russo invita a leggere la Commedia con l’ausilio degli strumenti scientifici, quasi fosse «un trattato sulle metamorfosi [corsivo mio]», tentando di «penetrare i molteplici strati della materiale poetica, così come un medico, nel fare una diagnosi, deve considerare la composita unità dell’organismo». Ecco, Dante è per vari aspetti un medico attento. Tale competenza la deve al Canone di Avicenna al quale si attiene per le infermità dell’anima che si rendono manifeste attraverso sintomi specifici («Per dicere a Virgilio: ‘Men che dramma / di sangue m’è rimaso che non tremi: / conosco i segni de l’antica fiamma’» – Purgatorio, XXX, 46-48).


Risulta perciò importante rilevare quanto le concatenazioni interne dei canti lascino emergere caratteristiche e tematiche comuni. Ne è un esempio il passaggio dal canto XXIV al XXV dell’Inferno, dove lo scontro di sguardi tra due dannati attiva una metamorfosi dei corpi di assoluta originalità:


     Mentre che ’l fummo l’uno e l’altro vela

     di color novo, e genera ’l pel suso

     per l’una parte e da l’altra il dipela,

     l’un si levò e l’altro cadde giuso,

     non torcendo però le lucerne empie,

     sotto le quai ciascun cambiava muso.

     Quel ch’era dritto, il trasse ver’ le tempie,

     e di troppa matera ch’in là venne

     uscir li orecchi de le gote scempie;

     ciò che non corse in dietro e si ritenne

     di quel soverchio, fé naso a la faccia

     e le labbra ingrossò quanto convenne.

     Quel che giacëa, il muso innanzi caccia,

     e li orecchi ritira per la testa

     come face le corna la lumaccia;

     e la lingua, ch’avëa unita e presta

     prima a parlar, si fende, e la forcuta

     ne l’altro si richiude; e ’l fummo resta.


     (Inferno, XXV, 118-135)


Il fumo avvolge la scena. L’uomo e il serpente si fissano («lucerne empie») e da questa fissità scaturisce la forza che rimodella ognuno con la materia dell’altro.

Eppure in Dante l’immagine (cangiante, metamorfica) è un soffio che presto ci abbandona – qualcosa che si consuma, si spegne, che produce intensità solo cadendo (a tal proposito viene in mente la parola greca symptoma – ‘circostanza’, ‘evenienza’, derivato da sympipto, ‘cado con’ –: immagine-soffio e immagine-sintomo vanno di pari passo).


Ci si chiede allora: in che modo sopravvivono (ritornano) le forme?

Per rispondere alla domanda si potrebbero esaminare alcune peculiarità dell’arte visiva di Bill Viola, esploratore di certi processi inconsci, anadiomenici, cioè che di volta in volta scompaiono e riemergono.

La sua video installazione Ocean without a shore – tra gli eventi collaterali della LII Biennale – ha luogo nella chiesa veneziana di San Gallo. Le proiezioni sulle tre pale d’altare dell’oratorio mostrano ombre che procedono verso lo spettatore. Il loro movimento è lentissimo, rasenta l’immobilità; le immagini – in bianco e nero, sfocate – appaiono fuori sincrono. È un camminare quasi impercettibile che disorienta, non fa capire; si cercano appigli, punti rivelatori, ma niente. La sola impressione che se ne ricava è che si tratti d’immagini familiari, già viste... però dove? Forse si è aperta una porta dentro. Forse echeggiano forme interiori.

Quando infine l’ombra copre tutta l’inquadratura, il filtro che aveva reso la scena fantasmatica si capisce essere una sottile parete d’acqua; ed ecco sbucare un viso a colori, con dettagli definiti. Giusto pochi istanti d’incertezza e la figura varca di nuovo la parete, ridiventando grigia, nebulosa, allontanandosi.

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Nella comparazione tra Ocean without a shore e il primo brano citato dalla Commedia si evidenziano non poche similitudini: l’inganno in cui cade lo sguardo per via dell’indefinitezza o della lontananza dell’oggetto osservato; il movimento di avvicinamento; la spiazzante rivelazione finale. Il fruitore sperimenta quindi, in entrambi i casi, una sorta di sospensione dell’immagine che affiora nel tentativo di raggiungerlo.


Dopotutto – afferma sempre Mandel’štam – è necessario sviluppare «la capacità di pensare per immagini» così come è impossibile «leggere i canti danteschi senza riferirli al nostro presente. Per questo vennero creati. Sono congegni lanciati per captare il futuro. Esigono un commento in futurum [...] Appena davanti a noi si richiudono le porte del futuro diventiamo completamente ciechi, in questo simili a chi combatte le ombre del crepuscolo e, pur distinguendo gli oggetti lontani, non vede ciò che è vicino».



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Immagine di copertina: Bill Viola, Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), 2014


14/09/2021