Borderlands/La Frontera è la spaccatura che parla delle e alle persone che abitano queste incrinature, e mette in rilievo le modificazioni prospettiche e percettive che portano al cambiamento del pensiero. Da qui la necessità di risemantizzare le nomenclature dominanti e censorie imposte subdolamente, le quali generano altrettanti comportamenti di autocensura interni all’individuo. La Nueva Mestiza è una delle proposte politiche che origina da un femminismo decolonizzato dalla classe e dalla razza (non biologica ma culturale). Pertanto l’aggettivo Nueva che accompagna il sostantivo Mestiza è di capitale importanza: non siamo semplicemente di fronte ad una mescolanza culturale empirica e imposta, ma in un processo cosciente scelto per la creazione di una nuova visione del mondo con cui risignificare le coordinate culturali facendole proprie: «Siamo i gruppi rari, le persone che non appartengono a nessun luogo, né al mondo dominante, né completamente alla nostra cultura. Insieme abbracciamo tante oppressioni. Ma la schiacciante oppressione è il fatto collettivo che non ci adattiamo e poiché non ci adattiamo siamo una minaccia».

Siamo in un percorso di critica immanente – nel senso nietzschiano e foucaultiano del termine – in cui viene rimesso in discussione il femminismo classico di Betty Friedan nel saggio La mistica della femminilità, dove non vi era alcuna traccia di inclusione rispetto alle discriminazioni sulla razza, sulla classe sociale, tantomeno sulla tematica omosessuale e queer. Il saggio di Friedan era stato già criticato duramente da Barbara Smith, che ne aveva evidenziato il dolo sul genere, facendo emergere di contro che le oppressioni sono sempre state varie, multiple e trasversali, non solo basate sulla differenza sessuale binaria. Poi, Audre Lorde ne aveva fatto vacillare anche il concetto di ‘Casa’, fino a quel momento ospitale solo verso donne bianche, eterosessuali e di classe medio-alta. Tutte le altre, ‘l’armata di straniere’ senza lo stesso colore di pelle, non avevano ancora un luogo sicuro in cui vivere, e non sarebbe stata certo la casa con i suoi condizionamenti famigliari ad accogliere queste soggettività differenti. Da qui, l’apertura a una collettività più ibrida nella quale potersi riconoscere.

Alla fine degli anni ’80 siamo nel pieno della terza ondata del femminismo in cui verrà chiesto il conto non solo sulla questione politica dell’identità, ma anche sull’impalcatura sistemica del capitalismo: i suoi movimenti nazionalisti che producono simbologie interne ai gruppi; la produzione di un certo tipo di soggettività che nell’affermarsi emargina le altre; i modi produttivi che per generare ricchezza abbattono letteralmente l’altro, schiacciandolo in un sistema oppositivo e gerarchico. Da qui la proposta di decolonizzazione del femminismo passando inevitabilmente attraverso la decolonizzazione del pensiero che lo produce. Gloria Anzaldúa si inserisce in questo contesto, ripoliticizzando l’esperienza dei soggetti nella frontiera.

L’esperienza autobiografica di questa autrice diventa il paradigma delle esperienze dal margine simili in tutte le latitudini. Ogni sforzo della sua azione si concentra sulla ‘creazione di un luogo interno al non-luogo’ rappresentato dalla frontiera in quanto terra di nessuno. Il suo paradosso è nella capacità di pensare la differenza, l’alterità, e contemporaneamente generare un movimento di trasformazione sociale in grado di articolare una capacità di lotta politica non più basata sull’unità di un soggetto sovrano gerarchico ed escludente, ma su una costellazione di soggettività che esistono in modi differenti. Questi sono i tratti di sintesi dell’autrice che ritroviamo nel pensiero di Donna Haraway, Rosi Braidotti e Judith Butler.

Nella poesia manifesto intitolata The Homeland. Aztlán / El otro México c’è un richiamo ritmico e semantico fortissimo nelle parole borderland e homeland, entrambe legate a una dimensione spaziale che rappresenta la chiave di tutto il discorso di Anzaldúa. Casa e terra, una home costruita con sofferenza e determinazione sul margine (border). La casa, grazie al potere insito di essere nominata, esiste in una parola sconosciuta ai più: Aztlán. Questa leggendaria terra d’origine del popolo Nahua con cui i chicanos si identificano rappresenta nella loro cultura contemporanea non tanto la rivendicazione di un territorio reale, quanto un’epitome di libertà e un sentimento fondante dell’identità.

Aztlán nel cambio di codice linguistico del titolo corrisponde all’attuale Messico. Tuttavia, di fronte a questa concretezza geopolitica, l’aggettivo ‘el otro’ mescola ancora una volta le carte geografiche, producendo un ulteriore slittamento metaforico. L’alterità complessa e molteplice, che vive e si esprime nel suo essere differente, è nominata con ‘el otro México’, che in realtà è il Sud-Ovest degli Stati Uniti, ma coloro che vengono identificati come ‘los mexicanos del otro lado’ sono i messicani del Messico, mentre i ‘mexicanos del otro México’ saranno sempre messicani ma ‘de este lado’ di cui Anzaldúa fa parte. In questo intreccio di frontiera particolarmente articolato e contraddittorio, l’autrice si districa con inesausta volontà politica e poetica nella costruzione di un ponte:

Il vento mi strattona la manica

il piede affonda nella sabbia

sto davanti al margine dove la terra tocca l’oceano

dove i due collidono

con mite approccio

in altri momenti e luoghi di scontro violento.

[…]

Attraverso il varco aperto nella recinsione

verso l’altro lato.

Tocco con le dita il filo sabbioso

arrugginito dai 139 anni

di respiro salato del mare.

Sotto il cielo metallico

i bambini messicani calciano la palla in traversone,

correndole dietro, negli Stati Uniti.

Stringo le mani sulla cortina di ferro

rete metallica con filo spinato attorcigliato

che corre dal mare dove Tijuana incontra San Diego

srotolandosi sulle montagne

e pianure

e deserti,

questa ‘Cortina di Tortilla’ diventa il rio Grande

scorrendo verso le pianure

della Magic Valley del Texas meridionale

fino a gettare la sua bocca nel Golfo.

Una ferita aperta di 1.950 miglia

che divide un popolo, una cultura

che investe tutta la lunghezza del mio corpo

infilza la mia carne

mi divide mi divide

mi taglia mi taglia

Questa è la mia casa

sottile lama

di filo spinato.

Ma la pelle della terra è senza cuciture.

Il mare non può essere recintato,

il mare non si ferma alle frontiere.

Per mostrare all’uomo bianco cosa pensavo della sua

arroganza,

il vento abbatteva il reticolato.

Questa terra una volta era messicana,

è stata sempre indiana

ed è.

E lo sarà di nuovo.

Io sono un ponte teso

dal mondo europeo a quello del culo bagnato,

il passato mi allunga all’indietro

e il presente in avanti.

Che la Vergine di Guadalupe mi guidi.

Sì sì sì, sono messicana da questo lato.

Usiamo questo ponte allungabile di Anzaldúa per spostarci dal bordo verso il centro degli Stati Uniti con la testimonianza fotografica Violent Legacies – Desert Cantos di Richard Misrach, attraverso la quale ricercare una possibile verifica alla seguente ipotesi: essere straniero o estraneo (alien) è prerogativa dello spazio di confine geografico (borderland) che ci separa fisicamente dall’altro, oppure in qualche modo la separazione agisce anche all’interno degli stessi confini (mainland)?

Lo spazio desertico di queste foto a colori che compongono la serie Desert Cantos ci guida al riconoscimento di un certo sogno americano sulla wilderness, ma al momento di mostrarlo, grazie a un movimento interno alle immagini stesse, il significato si ribalta lasciandoci senza fiato, inorriditi, indignati.

La terra sotto al cielo documentata da Misrach è ferita a morte per mano dell’uomo: recintata, bruciata, inondata, escavata, con strani oggetti metallici abbandonati e carcasse di animali convogliate in fosse comuni. Proviamo un’infinita pietà davanti a questa ecatombe, e subito il pensiero corre a ripararsi nell’idea di una wilderness perduta. Ne vedremo più avanti gli sviluppi. Intanto aggiungiamo che alcune di queste inquadrature mostrano dettagli: corpi di animali; la rivista Playboy con immagini patinate di donne forate da pallottole; il sole che entra da una tettoia fatiscente e proietta i suoi raggi all’interno di un granaio di stoccaggio. Ben presto capiamo che questi spazi desertici non sono spazi qualsiasi, ma basi militari dismesse dove si sono svolti esperimenti bellici, tra cui quello di simulazione per l’aggancio al velivolo della bomba destinata a Hiroshima. Quali sono le conseguenze del lavoro di Misrach?

Ad una lettura di primo livello sembrano foto impegnate nella denuncia di un ecocidio militare per mano governativa. L’esecuzione tecnica delle immagini è magistrale, come anche la conoscenza della storia della fotografia paesaggistica americana in cui Misrach inserisce il suo lavoro. Evidenti sono le allusioni a pionieri come Carleton Watkins e Timothy H. O’Sullivan, i primi a mappare fotograficamente l’ovest americano. Questo ammiccamento alla tradizione potrebbe riportare in primo piano la condizione sempre militarizzata della fotografia paesaggistica occidentale, e i modi in cui il sublime nazionale viene fabbricato e sottoscritto fin dall’inizio da interessi militari-industriali che ne scolpiscono lo spazio. La trasposizione in immagine, già dal suo taglio editoriale, determina il valore di una fotografia di paesaggio. Spesso questo valore è in ciò che le fotografie non mostrano: abitanti, indigeni, devastazione industriale, istallazioni militari, prigioni, contaminazioni tossiche, e così via. Come a dire, il potere risiede nella circolazione di immagini con sublimi lande selvagge evacuate dal contenuto, un potere mutuato da un originale atto di furto.

Queste fotografie potrebbero essere un valido esempio per svelare il meccanismo di un compromesso espressivo, dunque politico, che si muove all’interno di uno stato democratico. Viene in mente il paradosso che Poe usa nel racconto della Lettera rubata: qual è il miglior modo per nascondere i segreti se non quello di metterli dove tutti li possano vedere? Ce lo fa pensare lo stesso Misrach alludendo nelle sue immagini ad una seconda vista che si nasconde dietro la superficie per mostrare il nascosto nell’atto di nascondersi.

Ad una lettura di secondo livello, sembra che la violenza delle foto nei Desert Cantos sia tenuta a distanza. Non ci sono minacce, solo immagini di qualcosa che già è accaduto, e forse per questa ragione le fotografie sono fruite come un’opera d’arte, più che un semplice reportage. La critica che accendono queste immagini sembra riguardare l’abuso sulla terra da parte dei militari e, per estensione, di tutti gli esseri umani. Però, chi conduce questa critica agisce non come un semplice attivista contro la guerra o per i diritti civili, ma seguendo la sua vocazione di artista e ambientalista preoccupato. La specifica è dovuta, perché un silenzio su questa angolatura del progetto potrebbe lasciare spazio a una lettura superficiale dell’opera, come se si trattasse di una mera critica ai militari e ai loro abusi. In molti modi le fotografie possono funzionare come rituali nostalgici di catarsi e oblio al pari dei monumenti o dei luoghi in rovina.

Tornando al Canto IX The Secret (Project W-47) nel deserto dello Utah dove si sono svolte le prove di aggancio della bomba, Misrach racconta così l’ispirazione avuta per questo lavoro: «Ho letto qualcosa su, uhm, sul bombardamento di Hiroshima, che mi aveva davvero colpito. Riguardava l’effetto dei raggi termici emessi dalla bomba atomica che avevano impresso la trama del disegno del kimono nella pelle della donna. Così in qualche modo ho sentito che qui la fotografia... i raggi termici avessero una sorta di innocenza su questo vecchio edificio fatiscente, una sorta di valore nostalgico, un po’ carino, come una sorta di terribile analogia con il vero orrore accaduto ad Hiroshima» (da Richard Misrach, Dead West: The War on the American Desert, Bandung Limited, 1995).