L’espressività è l’aspetto più naturale dello stile. E se un’immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola, è perché entrambe sono frutto di scelte estetiche ricercate – diciamolo – anche in senso politico («chiarezza d’una lingua che evidenzia / la volontà a non essere, incosciente, / e la cosciente volontà a sussistere / nel privilegio e nella libertà / che per Grazia appartengono allo stile» – da La religione del mio tempo).

Come per un moderno Orfeo smembrato dalle Baccanti, ciascuno riceve un pezzetto di Pasolini, benché nessuno sia in grado di determinare chi fu davvero quest’autore sempre in cerca della fonte ctonia, della «luce di chi è ciò che non sa». Del resto pure Orfeo ebbe soltanto una lira per difendersi prima di cadere là dove il segno umano perde di senso e lo sguardo è proibito. Il canto di Orfeo sa farsi più fatale degli occhi di una Gorgone, bisognoso – per esistere – di una morte che lo preceda: «E dove andremo, Euridice?» chiede Pasolini.

Nel mito si cela il paradosso di un tutto ‘ribaltabile’ nel suo opposto. Usarlo a sinonimo di evento irreale, o fantastico, o leggendario, sarebbe fuorviante. Il mito è ciò che aggrega un pulviscolo di fatti nel profilo di una figura leggibile: l’imago. La poliedricità linguistica di Pasolini si propaga come un magma nelle direzioni più diverse per restituire la sola tematica cui il poeta sembra essere interessato: il reale («Che è la vita furente [o nolente] [o morente] – e perciò, di nuovo, la poesia: / non conta né il segno né la cosa esistente, / ecco […] ma sempre e solo, luce, com’è la realtà / delle cose quando sono nella memoria / alla soglia dell’essere nominate» – da Progetto di opere future).

Il mito è, in un certo senso, ciò che porta l’indistinto di ciò che accade alla forma compiuta di ciò che è reale. È un fenomeno artificiale, questo sì, ma è comunque un prodotto – concreto, effettivo – dell’uomo («una buriana // di ‘motivi accennati’, di ‘eccetera’, blasoni / citazioni, e soprattutto allusività» – da Progetto di opere future).

L’espressività di Pasolini ricercata attraverso il rapporto poesia-immagine ha una profonda ed evidente relazione con l’esistenza, senza giochi, estetismi o gratuità, sempre ‘atrocemente’ vitale, dove l’immagine non è solo superficie riflettente, ma conglomerato di una pluralità di prospettive.

La ‘fulgurazione figurativa’ di Longhi è stata la scintilla di una sua certa attitudine nel fare poesia, che ha attinto alla tradizione pittorica intesa quale impulso all’indagine su sé stesso, sulla propria vicenda famigliare, per poi proiettare l’insieme in un quadro da osservare, studiare.

Costantemente in fuga dai maestri, Pasolini si impossessa non del modello formale, ma dello sguardo degli artisti (Giotto, Piero della Francesca, Masaccio) approfonditi proprio grazie alle lezioni di Longhi. Da Masaccio in particolare ha imparato l’espressività, la ‘materialità’ dei corpi che si ottiene tramite la luce, come nel tableau vivant de La ricotta (e qui, non a caso, cita sé stesso per bocca di Orson Welles: «Io sono una forza del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d’altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove sono vissuti i fratelli» – da Poesie Mondane). Se per Masaccio l’uomo è posto al centro della ricerca e le figure modellate con linee essenziali si stagliano per via di un netto contrapporsi di luci e ombre, anche nelle inquadrature pasoliniane dirompe la ‘grazia esistenziale’ del corpo. Ma non si tratta di un espediente per ricostruire dei quadri, bensì di un fatto stilistico interno:

La luce è monumentale,

[…] vengono Mamma Roma e suo figlio,

verso la casa nuova, tra ventagli

di case, là dove il sole posa ali

arcaiche: che sfondi, faccia pure

di questi corpi in moto di statue

di legno, figure masaccesche

deteriorate, con guance bianche

bianche, e occhiate nere opache

[…] Sono altari

Queste quinte dell’Ina-Casa,

in fuga nella luce Bullicante,

a Cecafumo.

(da Poesie Mondane)